Читать онлайн «Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века». Страница 23

Многочисленные случаи использования знаков письменности в авангарде являются формой семиотического расширения художественного пространства и могут быть рассмотрены в связи с категориями остранения и сдвига. В рамках оппозиции вербальное/невербальное в контексте живописного произведения вербальное реализуется как рукописное/печатное, что, в свою очередь, сводимо к ряду противопоставлений по признаку характера производства письменных знаков: уникальное/тиражированное, случайное/закономерное, природное/культурное.

Вместе с тем обращает на себя внимание особая отмеченность в живописи надписей, имитирующих рукописную запись, в связи с чем оппозиция рукописное/печатное представляется весьма условной. В системе принципа остранения рукописное обладает более сильным потенциалом знаковости, ибо в контексте книжной цивилизации оно остранено по определению, маркируя пределы книжности. Поэтому категории рукописного как уникального, индивидуального, природного, реализующего в рамках поэтики авангарда собственные значения, можно рассматривать изолированно. В плане изучения рукописных надписей в живописи особый интерес представляют произведения М. Ларионова «примитивистского» периода, живопись Н. Гончаровой, А. Шевченко, В. Татлина. С проблемой рукописного в живописи тесно связано и оформление футуристических книг литографированными «рукописными» текстами [илл. 63, 64][106].

Илл. 63. А. Крученых. Страница из книги «Взорваль». 1913–1914. Литография.

Введение вербальных текстов в пространство живописи есть выражение принципа дискретности художественной формы, внесение дискретности в непрерывную по своей природе изобразительность. Однако рукописное – это не только (и не столько) знак дискретности, сколько (в рамках дискретности) визуализация речи как вещи. Мы говорим здесь о вещи в плане поэтики авангарда, то есть в ином смысле по сравнению с тем, о чем шла речь в связи с мотивом луча как вещи в контексте доизобразительного начала живописи, хотя на определенном уровне и сводимом к мифопоэтизму этой художественной формации. Известно, что художники авангарда мыслили свое новаторство прежде всего в плане создания произведений искусства как вещей – предметов первичных, как сама природа, свободных от каких-либо культурных коннотаций. Само создание вещей вовлекало элемент ритуальности в художественный процесс, который – наследие романтизма – носил самоценный характер. Обращение к глубинным пластам языковой материи, где слово и дело выступают в единстве архаического мышления[107], образует основу примитивистского «вещизма» авангарда в его архаизирующих течениях. Мифопоэтизм В. Хлебникова с его стремлением к «овеществлению» слова и вербализации вещи находится во взаимной корреляции с «вещностью» рукописного текста в живописи М. Ларионова [илл. 65] и рукописных книгах Н. Гончаровой, О. Розановой, В. Степановой.

Илл. 64. О. Розанова. Обложка книги А. Крученых и В. Хлебникова «Тэ-ли-лэ». 1914.

Вещность рукописного как созданного рукой, а не печатным станком, определяется мифологическими структурами сознания, прежде всего древнейшими представлениями о роли руки, которая выступала как символический аналог всего Космоса по признаку первотолчка, о чем уже шла речь выше. Следует также вспомнить и связь семантики пальцев с мифами о божественном плодородии в контексте архаического мышления. Таким образом, рукописное как сотворенное рукой, в отличие от печатного как сотворенного машиной, понимается в авангарде как знак тела.

Тема телесного, то есть природного, низового, отмечена в архаической традиции и внутренне обращенной к ней (часто при посредстве барокко) поэтике авангарда особого рода эротизмом. Эротизм рукотворного выступает как качество уникальности, как животворящее начало, как личное творчество. В данном случае мы не имеем в виду эротизм письма в духе постструктурализма Деррида. Уязвимость плоти в авангардной рукописности манифестирует себя как креативность в чистом виде, как потенция к разбуханию формы, нарушающей пределы классической нормы и производящей ее разрыв и трансформацию.

Илл. 65. М. Ларионов. Венера. 1912. ГРМ.

Рукописьмо, отсылающее к символическому пространству тела, попадает в ряд понятий, связанных с карнавальностью авангарда, с ритуальным переворачиванием традиционной иерархии понятий и ценностей. Дух эпатажа, игры определяет поведенческий модус полотен М. Ларионова, «заборные» надписи в его полотнах. Атмосфера скоморошества передана и в футуристических книгах «от руки». Применительно к рукописному представляется существенной мысль, выраженная в декларации 1913 года Хлебникова и Крученых, где говорится, что «страницы рукописи – это театральные подмостки, где слова, написанные рукой, – актеры, а смысл слов – их речь». Очевидно, театральность, содержащаяся в рукописьме, обусловлена прежде всего импровизационностью почерка, согласно Хлебникову, настраивающего «душу читателя на одно и то же число колебаний» с душой писателя[108]. Таким образом, для характеристики карнавального образа в рукописьме наиболее значимой представляется категория случайного, во многом определяющая установку авангарда на игру. В этом смысле можно сказать, что рукописное в живописи соответствует опечатке как приему в литературном тексте.

Рукописное в живописи как фактурообразующее (в семиотическом значении) и как дезавтоматизирующее (в более общем плане) начало в инверсированном виде соответствует некоторым проявлениям автоматизма в работе писателей и поэтов над рукописью. Имеются в виду автоматические зарисовки, бессознательно делающиеся на полях черновика. В отличие от дезавтоматизмов рукописных записей в живописи, являющихся частью поэтической установки, рисунки в рукописях не обладают подобной установкой на художественность и служат лишь индикатором состояния мышления писателя. Вместе с тем именно бессознательные росчерки пера могут пролить свет на основы формирования зрительного образа в авангарде и тем самым – на само живописное рукописьмо.

Механизм образования рисунков в рукописях во многом напоминает механизм сновидений: это автоматические проекции мыслительных операций в режиме работы мозга со снятыми ограничениями. Они соответствуют той части изобразительного пространства, которая семиотически определяется как периферия и которая по принципу бумеранга определяет периодическую перекодировку центральной части текста.

Илл. 66. В. Хлебников. Рисунки к статье «Мои дома». 1915 (опубликовано А. Е. Парнисом в: Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 664)

Особый интерес представляют зарисовки в рукописях Хлебникова [илл. 66]. Среди них обращают на себя внимание фито– и зооморфные изображения, образы фантастических существ, а также совсем абстрактные символы и орнаменты. Отличительной чертой бессознательных набросков Хлебникова является склонность к передаче поперечных срезов пространства. Аналогичные способы представления протяженных объектов встречаются в рисунках шизофреников: например, поперечные срезы в изображении реки. Это конструкты прерванной протяженности, концептуальные модели трехмерных пространственных образов, аналогии которым можно найти в древнейших доисторических орнаментах.

Ориентация на плоскость как концепт пространства свойственна не только Хлебникову, но и всем представителям авангардного типа пространственного мышления. Она обусловлена установкой на «нулевую степень письма» и потому совпадает с архаическими формами сознания. Маркирующие периферию «овеществленной» речи концептуальные визуальные образы в рукописях поэта и рукописные фрагменты в живописи авангарда, занимающие маргинальную позицию в структуре изображения, образуют по отношению друг к другу зеркально симметричную пару в едином пространстве авангардной поэтики. Таким образом, рукописное в живописи авангарда и шире – во всем его художественном мире, попадая в зону базисных основ поэтики этой художественной формации, формирует принципы взаимодействия изображения и слова, задавая импульс интермедиальности всему последующему искусству столетия.

Известно, что понятия «начало» и «конец» в архаической системе представлений о мире имеют первостепенное значение. Тройственным союзом «начал», «концов» и «целого» определяются центральные зоны логической семантики русского языка, русской культуры, как традиционной, так и профессиональной[109]. Цикличность времени в мифологическом сознании предполагает тесную взаимосвязь «начал» и «концов» вплоть до их полного сближения: «начала» и «концы» прорастают друг в друге, бесконечно возвращаясь на круги своя. Диалог «концов» и «начал» обретает особую остроту в ситуациях смены культурной парадигмы, когда сквозь толщу традиции начинает парадоксальным образом проступать первооснова (культуры, личности, мироздания). В этой связи трудно не вспомнить знаменитую книгу Льва Шестова «Начала и концы»[110], проникнутую духом антиномичности, который отразил эпоху. В авангарде острота этого диалога приобретает еще более выраженный характер: адепты «горячей» культуры с ее пафосом линейного времени и быстрой смены ориентиров в своих поисках нового обращались к древнему – глубинным слоям культурной памяти, восходящим к культуре «холодной», отмеченной статичностью и цикличной повторяемостью явлений. Такое парадоксальное совмещение усилило диалог «начал» и «концов», укрепило первозданность этого противостояния.