Читать онлайн «Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века». Страница 6

Автор, присутствующий везде и нигде персонально, выражает свою позицию через роли, маски, т. е. разные версии самого себя. Замятин, как писатель XX века, рефлексирующий по поводу повествовательных возможностей языка прозы и осознающий нераздельность и неслиянность «я» и «другого», помимо «сюжета персонажей» озабочен и «построением фигуры самого романиста» (М. К. Мамардашвили).[73]

Замятинское «перевоплотиться целиком» имеет истоком широко распространенную в начале XX века философскую интуицию «вчувствования», введенную И. Г. Гердером и наличествующую в совершенно разных философских системах – А. Шопенгауэра, Т. Липпса, Г. Когена, А. Бергсона, фоссле-рианцев. Понятие Einfuhlung «означает своеобразный экстаз субъекта – его выход из себя ради погружения в объект», т. к. чужую жизнь можно постигнуть только путем вчувствования.[74] Одухотворяя объект «вчувствования», субъект испытывает к нему «симпатию». Замятин эту эстетическую (или «интеллектуальную» – у Бергсона) симпатию называет «влюбленностью автора в созданный им образ»: «…Для художника творить какой-нибудь образ – значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был влюблен – и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблен в Карамазовых – во всех, и в отца, и во всех братьев (…). Я помню отлично: когда я писал «Уездное» – я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху – как они ни уродливы, ни безобразны».[75]

Творчество, по Замятину, как и влюбленность, – «радостный и мучительный процесс». «Еще ближе, – продолжает писатель, – (…) другая аналогия: с материнством. Недаром же у Гейне (...) есть такой афоризм: "Всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения 9 месяцев. Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою – какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе».[76] В другой лекции – «О сюжете и фабуле», говоря начинающим писателям об «искусстве зачеркивания», Замятин вновь сравнивает произведение с живым организмом: «Все что можно выбросить, надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию…».[77] Отметим, что манифестируемое Замятиным представление о творчестве как рождении органического целого, сближающее его с акмеистами, найдет свое художественное воплощение во многих произведениях, в том числе в романе «Мы».

Итак, в авторской схеме повествовательных инстанций «актер» снимает противопоставленность субъекта и объекта и выполняет функцию и повествователя, и персонажа.[78] По Замятину, повествователь, рассказчик – это представитель определенной социальной среды и исторического времени: «Писатель должен перевоплощаться целиком в изображаемых им людей, в изображаемую среду»; «вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в художественной прозе: язык – должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно (…). Я распространяю этот тезис – на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи».[79] Т. е. языковой мир произведения равен сознанию и, следовательно, позиции повествующего субъекта.

Для Замятина важно не столько «посредничество» повествователя, помогающего передать достоверную и объективную информацию (акцент на фабуле), сколько рассказчика, находящегося «целиком внутри изображенной реальности»,[80] что сообщает «событию рассказывания» статус предмета изображения (акцент на субъектном представлении фабулы). Кроме того, в своих исканиях «духа языка» изображаемой среды («Каждой среде, эпохе, нации – присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей»[81]) Замятин близок фосслерианцам, развивающим идеи Гумбольдта и Потебни (см. название книги К. Фосслера «Культура Франции в отражении развития языка»[82]): «формы мышления» народа можно изобразить только воспроизведением языка народа. Потому, совсем в духе Л. Шпитцера (на знакомство с работами которого может указывать использование Замятиным имени А. Барбюса в качестве примера разговорного языка в произведениях современной зарубежной литературы,[83] являвшегося объектом исследования и для Лео Шпитцера), Замятин и выстраивает свою синонимическую триаду «народный» – «разговорный» – «диалогический» язык.[84] Обучая молодых писателей этому новому языку современной литературы (лексическим, синтаксическим, словообразовательным и стилистическим приемам), Замятин указывает на источники, к которым следует прибегать художнику, преобразующему традиционный язык прозы: 1) фольклор; 2) памятники традиционной культуры (старославянские, церковнославянские и древнерусские); 3) провинциализмы, устаревшие слова; 4) авторские неологизмы. Главное внимание уделяется диалогу разговорного и литературного языков, который, по Замятину, является не только требованием времени («Я считаю это явление – сближение литературного и разговорного языков очень жизненным; оно идет в ногу с общей исторической тенденцией к демократизации всей жизни»[85]), но и одним из постоянных путей обновления литературного языка. История литературы – это смена языков, обогащение традиционного литературного языка языком «не ораторским, не литературным, не корсетным», а «живым», «динамичным» разговорным, что подтверждает, по Замятину, давний спор шишковистов и карамзинистов. Продолжая символистскую дискуссию «архаистов» (Вяч. Иванов) и «новаторов» (А. Белый),[86] парадоксалист Замятин занимает промежуточную позицию: он ратует не только за оживление литературного языка разговорным, но и за сохранение архаических пластов языка. Ближайшим опосредующим звеном между символизмом и современной литературой стали для Замятина эстетические искания А. Ремизова, продолжателя лесковских традиций в русской литературе.[87] Замятин разделяет взгляды Ремизова (и Н. С. Гумилева) на работу писателя как на ремесло (научить можно писательскому ремеслу, искусству научить нельзя), он вслед за Ремизовым (как и футуристы) использует термины изобразительного искусства в анализе литературного произведения: одна из лекций названа «Фактура, рисунок»; он часто сравнивает поэтику прозы с техникой импрессионистов. Наконец, в «цеховой», акмеистской работе Замятина с молодыми писателями можно усмотреть продолжение усилий Ремизова по организации «школы». М. Пришвин, другой ученик Ремизова, позднее вспоминал, что у учителя была «настоящая студия, как у художников», и что он хотел быть «таким художником слова, у которого слово было единственным свидетельством его дела…».[88] Критик и переводчик А. Я. Левинсон, работавший с Замятиным в редколлегии издательства «Всемирная литература», позднее в Париже так вспоминал о работе «мастера» с «Серапионовыми братьями»: «Артель свою он (Е. И. Замятин. – М. X.) дрессировал у меня на глазах. Воспитывал в «цеховых» свой вкус (…). Молодую стихию он подчинял дисциплине. Умел указать ученику прием, точно рассчитанный и скупой, сберегающий энергию и бьющий в цель. Так Замятин применял к литературным опытам юных дикарей, не читавших Тургенева, но разбирающих Бориса Пастернака, «как по-писанному», – трудовую систему Тейлора».[89]

Понятие «диалогического языка» в эстетике Замятина многозначно и многомерно. Во-первых, речь идет о диалоге разных культурных языков в авторском языке для продуцирования новых смыслов, оформляющемся в бинарные оппозиции: устный / письменный; народный / официальный; фольклорный / книжный; традиционный / современный; диалогический / монологический; свой / чужой. Восходящая к «биполярной» языковой картине А. Ремизова, концепция «диалогического языка» Е. Замятина вплотную приближается к открытию чужого слова М. Бахтина: «одна культура есть там, где есть как минимум «две» культуры (и сама эта культура – «амбивалентна», т. е. отстранена от себя самой, способна себя видеть, слышать, преображать – со стороны»).[90]