Читать онлайн «Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века». Страница 21

В сказках Замятина остраняющая функция сказа усиливает парадокс. Задача разрушения стереотипов сознания, догм, затверженных истин не может быть решена прямо, «в лоб», поэтому парадокс оказывается наиболее адекватной художественной формой, воплощающей относительность истины. Игровая повествовательная позиция свидетельствует о «парадоксах сознания» самого автора: «сознание выступает здесь не как «органический центр», но как расколотый организм, который запускает мысль (и – мир), несущую в себе закон «раскола».[255] Преодолевая национальные мифы с помощью перекодировки традиционных жанровых моделей (сказки – в «антиутопию») и повествовательных структур («характерного сказа» – в «стилизованный», «орнаментальный»), в которых «отвердели» ценности народной культуры, художник использованием фольклорных структур обнаруживает связь с этими ценностями и зависимость от них.

Игра масками как основа орнаментального сказа Замятина – это, в первую очередь, принцип модернистского текстопорождения: мифологический сюжет создается разворачиванием «метафорической сущности» персонажей, закодированной в их именах и речевых масках. «Неосинкретичная» форма стилизованного сказа Замятина, имитирующая неразграничение голосов (масок) автора и персонажей, утверждает неклассическую позицию автора как «неопределенного» и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе».[256] Масочная структура орнаментального сказа проявляет антиутопическую позицию: перебирание и смена масок не способствует абсолютизации какой-то одной точки зрения, а предполагает диалог. Стилизация сказа совмещает миф о мире с мифом о творчестве,[257] о противоречиях творческого сознания, ибо последнее для модерниста – это единственная реальность, способная противостоять «распылению» национального космоса. Вопрос об адресате орнаментального сказа однозначно решается в пользу адресата модернистской прозы: воспринимающее сознание, способное реконструировать мифологический сюжет, должно быть конгениально авторскому. Как следствие внутренних установок автора может быть понята и поведенческая театральность Замятина-модерниста, который прибегал к смене масок не только в творчестве повествования, но и, как уже говорилось, в жизнетворчестве: от псевдонима Мих. Платонов в постреволюционной публицистике – до епископа Замутия в Обезвелволпале А. Ремизова и автора пародийных литературных обзоров в журнале «Русский современник» Онуфрия Зуева.

Понятие стилизации в литературоведении имеет и широкое, «родовое» значение, куда помимо собственно стилизации входят такие смежные повествовательные формы, как пародия и сказ, и более узкое – собственно стилизация. Последняя отличается от сказа своей ориентированностью «на воспроизведение стиля, четко фиксированного, освещенного культурной традицией, воплощенного в устоявшихся, канонических формах».[258] Различение источников стилизации служит основанием для выделения трех основных ее типов: фольклорной, исторической и стилизации авторской манеры (стилизуются соответственно народно-поэтический стиль, литературный стиль определенной эпохи и индивидуальный авторский стиль).

1910-е годы не случайно называют периодом «стилизаторского бума»: в это время стилизации отдали дань не только модернисты, с именами которых связывается ее литературное возрождение (А. Ремизов, М. Кузмин, В. Брюсов, А. Белый, С. Ауслендер, Б. Садовский, Л. Андреев и др.), но и реалисты, продолжающие стилевые традиции литературы XIX века (И. Бунин, М. Горький, А. Куприн). Среди многочисленных социокультурных и лингвостилистических причин, вызвавших стилизаторский подъем в начале века, важнейшие, на наш взгляд, связаны со стремлением художников эстетически осмыслить национальный вопрос – судьбу России – в активном диалоге с чужими культурами, «чужой» стилевой манерой. Прошлые эпохи и другие культуры используются как «вечные» модели, образцы для понимания и современности, сущности национального бытия.

Увлечение фольклором художников разных эстетических направлений может быть объяснено стремлением воссоздать народное сознание посредством языка народной культуры. Фольклорная норма, утверждающая себя фольклорной стилизацией, становится главной смыслопорождающей единицей, так как эффект, уже заложенный в формах чужого стиля, становится и средством выражения авторского отношения к изображаемому и основанием для авторского диалога с ним.[259] Обращение Е. И. Замятина к фольклорной стилизации имеет как автобиографические причины (родился и вырос писатель в национальной глубинке – в г. Лебедяни, Тамбовской губернии), так и собственно литературные, во многом обусловленные первыми (увлечение творчеством Гоголя и Лескова в детстве и влияние ремизовского фольклоризма в начале писательского пути).

В объеме всей малой прозы Замятина удельный вес стилизованных рассказов невелик: это «Старшина» (1914), «Кряжи» (1915), «Правда истинная» (1916), «Письменно» (1916), «Куны» (1923) и «Русь» (1923). Однако они принадлежат двум этапам творчества (1910-м и 20-м годам), концептуально значимы, т. к. создают ценностный противовес сатирическому, «антиутопическому» корпусу текстов Замятина, написанных в это же время орнаментальным сказом («Уездное», «На куличках», «Алатырь», сказки). Стремление художника обрести почву в глубинных основах национальной жизни, в коллективном мироустройстве, органично вписывалось в искания русской прозы 1910-х годов. Поэтому нельзя согласиться с поверхностным восприятием критики данных рассказов только как стилевых опытов писателя, попытке создать традиционные образы деревенской Руси.

Названные произведения Замятина созданы по законам классического, «характерного» сказа. Автор не прибегает к смене повествовательных регистров; субъект повествования постоянен, целостен и может быть обозначен как фольклорный сказитель – обобщенный носитель народной традиции. Однако авторами коллективной монографии «Поэтика сказа» было замечено, что «хотя фольклору присуща «изустность», стилизация под фольклор сказовой «изустности» не способствует, поскольку возникает оглядка не на живую, свободную от канонической завершенности речь, а на речь художественно организованную, жестко канонизированную. Коль скоро устная поэзия становится объектом стилизации, она приобретает в своей художественной организованности характер если не письменно-книжного, то уж, во всяком случае, и не устно-разговорного первоисточника».[260] «Литературность» фольклорной стилизации имеет далеко идущие последствия: несмотря на то что фольклорная стилизация, как и характерный сказ – двуслойное образование, в котором «чужое» фольклорное слово существует на фоне современной литературной нормы, «авторского» слова, осуществляя связь творчества с достойными культурными предшественниками, мы попытаемся показать, что направлена она не столько на осмысление «чужого» сознания (как в традиционном сказе), сколько на модернистское самопознание и самоидентификацию автора. Фольклорная стилизация, как всякая другая стилизация, становится авторским метаприемом: «масковый механизм»[261] запускает игровую ситуацию «мышления стилями» по поводу ценностей, закодированных в этих стилях и представляющих для автора особый интерес. Не случайно первыми стилизаторами фольклора были немецкие и русские романтики, а в начале XX века – их восприемники в искусстве – символисты.

В рассказе «Старшина» (1914) главный герой Иван Тюрин, казалось бы, являет собой вариант Анфима Барыбы: и внешний вид персонажа («сиволапый, громадный, косный»), и его неспособность учиться («Все, бывало, молится: „Господи, да пошли же ты, чтоб училишша сгорела и мне ба туда не итить…“»[262] [С. 227], и получение должности волостного старшины – все воспринимается как своеобразные знаки жизни главного героя «Уездного». Более того, изображается почти анекдотическая ситуация: старостой становится наиболее неразвитый и безграмотный мужик, который усердно служит начальству и не понимает, что становится орудием свободомыслия, неповиновения. Однако авторское представление о сущности народного бытия и сознания является сложным, неоднозначным. И организация повествования, движущегося от сказа к фольклорной стилизации, помогает высветить то идеальное, что автор усматривает в старшине как носителе народной традиции.

В отличие от «Уездного», написанного орнаментальным сказом со сложной, многомасочной субъектной организацией, повествование в «Старшине» не знает смены повествовательных масок. В монографии «Поэтика сказа» «Старшина» и «Кряжи» называются сказовыми новеллами, в которых «резко активизируются ресурсы однонаправленного сказа».[263] На наш взгляд, это определение нуждается в уточнении.