Читать онлайн «Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект». Страница 17

В современном мультикультурном обществе, где идет активный процесс перераспределения культурного капитала, где нет диктата идеологий, а «существует только соблазнение» (Ж. Бодрийар, Б. Хюбнер), человек позволяет увлечь свою персону тем, что соответствует его личному опыту и стремлениям. Поэтому искусство, чтобы не оказаться в вакууме, ищет новые способы соблазнения: от погружения в виртуальные художественные миры до медийного лоббирования, создания культурно-развлекательных комплексов, до развития музейной педагогики, новых подходов презентации искусства. Это соответствует амбициям деятелей искусства, ищущим свое место в современном обществе.

Изобразительное искусство в битве за самостоятельность от других сфер культуры, начатой задолго до XXI века, сегодня, кажется, получило свободу от содержательного и материального давления. В начале третьего тысячелетия мы переживаем новый этап, когда необходимо опять осознать искусство как особый синтез духовности, не теряя тот новый инструментарий, который подарило художнику искусство в поисках новых форм репрезентации. Это накладывает на сферу музейно-галерейной деятельности особую ответственность. Современный музей, защищая автономность искусства, вынужден играть роль координатора, следящего и за динамикой зрительской аудитории, и за современными технологиями, и за ситуацией в различных локусах развития художественного творчества.

Для российского искусства проблемы институционализации связаны не только с введением современных форм, но и с восстановлением целостности развития российской художественной жизни. Без истории петербургского андеграунда, этого многогранного пласта искусства, без исследования творческих поисков новых подходов к смыслу и языку искусства в рамках данного течения сложно выстраивать целостную историю не только развития петербургского искусства, но и российской культуры в целом. К сожалению, интерес теоретиков искусства и галеристов к ленинградскому художественному подполью активизировался только последние годы, а большинство работ, посвященных истории андеграунда, акцентируют внимание или на творчестве отдельных авторов, или на бытовой стороне жизни. Комплексных исследований данного феномена практически нет, поэтому важно не только изучать, но и фиксировать исторические факты художественного процесса, пока живы участники событий. Сегодня уже появляются научные работы, в которых акцент делается не только на научном осмыслении феномена «Ленинградского андеграунда», но и на необходимости документализации его истории [57] .

В то время, когда зарубежное искусство прошло путь от противостояния андеграунда и официального «мира искусства», в силу специфики исторического развития в СССР формировалось художественное подполье. Многие традиции как в институализации художественной жизни, так и в развитии «петербургского стиля» в искусстве сохранились в современной ситуации. Сегодня уже можно говорить о ленинградском андеграунде как особом явлении, имеющим значимость не только для российской, но и для мировой культуры. Не все представители нонконформизма занимались активной социальной деятельностью, как в советский период, так и в перестроечный, когда мода на соц-арт вышла за пределы границ бывшего СССР. Можно говорить об особом петербургском культурном пространстве, связанном с исторической ролью нашего города в развитии искусства, об особом «петербургском стиле», развивавшемся в произведениях художников, живших в городе в различное время. Естественно, концепт «петербургский стиль» не должен восприниматься как догма, а скорее, как поле для диалога, одно из оснований выстраивания преемственности и динамики развития петербургского искусства. Нет необходимости укладывать в «прокрустово ложе» каждого творившего в Петербурге мастера, хотя необходимость в выявлении констант, повлиявших на формирование «петербургского художественного текста», определение особенного голоса петербургского искусства может помочь увидеть разнохарактерные явления «петербургской-петроградско-ленинградской-петербургской» художественной жизни как целостность, в которой творчество художников ленинградского андеграунда занимает важное место.

Особенности ленинградского андеграунда связаны не только со спецификой отечественной культуры советского периода, но и с развитием «петербургского стиля» как особого направления в изобразительном искусстве, обладающего собственным узнаваемым языком. Развитие этого языка, как и традиций, заложенных подпольным искусством еще в советский период, происходит и сегодня. Поэтому сложно недооценить значимость подвижнических усилий ряда деятелей петербургской культуры по собиранию, изучению и продолжению традиций, сформированных ленинградским андеграундом. На примере деятельности Музея нонконформистского искусства (арт-центр «Пушкинская 10») видно, что традиция, воспринимаемая не как застывшая норма, а как основа для взаимодействия поколений, может стать основанием консолидации петербургского художественного сообщества в ситуации сложных трансформаций художественных норм и ценностей, происходящих в современной России. Музей обладает уникальной коллекцией шедевров независимого искусства 1950-80-х годов, проводит активную выставочную политику по презентации независимого современного искусства.

Андеграунд объединял и объединяет художников и ценителей искусства, находящихся в противостоянии к официальному «миру искусства», «культурному мейнстриму». Это то, что принципиально сближает феномены западного и отечественного андеграунда, при всем не менее принципиальном между ними различии. Данные формы институализации искусства можно назвать «партизанскими». Сам термин «андеграунд», как принято считать, впервые был применен в США в начале 1950-х годов по отношению к радиостанциям, вещавшим партизанскими методами, без лицензии. В западном обществе андеграунд обозначает сферу искусства, протестующего против искусства буржуазного, как отмечает М. Берг: «В Европе, где впервые обрело себя такое явление как «истэблишмент», андеграунд долгое время был известен под именем "богемы"» [58] . Б. Гройс: «Противниками (западного андеграунда) были традиционные навыки общественного поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства» [59] .

В советское время партизанские методы стали важным инструментом выживания подпольного искусства, противоречащего или просто не соответствующего официальной идеологии. Исторически данное движение начало развиваться в период «оттепели». Еще в 1932 году выходит Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературных и художественных организаций» (от 23.04.1932), которое прекратило существование независимых художественных объединений. В Ленинграде единственным художественным объединением стало созданное в 1932 году ленинградское отделение Союза советских художников (Союз художников). В это время официально запрещается деятельность многочисленных творческих объединений и союзов, возникших на революционной волне. Закрылся ряд союзов, ставивших задачу поиска стиля, соответствующего новой эпохе («Зорвед», «Круг художников», «Мастера аналитического искусства», ленинградское отделение «Ассоциации художников революционной России»). В «оттепель» возникает ряд объединений, члены которых работали вне рамок социалистического реализма (группа «Петербург», школы О. А. Сидлина, В. В. Стерлигова, Г. Я. Длугача). Ряд неформальных объединений возникает в среде ленинградского отделения Союза художников («Группа одиннадцати», «Группа восьми» и ряд других). Они начинают использовать партизанские методы – квартирные выставки, нелегальный вывоз работ за рубеж.

Официально «художниками» в данный период считались только члены Союза, все остальные художниками не считались и не имели права продавать или показывать свои работы. Причем, независимо от стиля, авторской концепции, многие «не художники» работали в манере, близкой классической. Если ты не считался художником, то, чтобы не быть тунеядцем, был обязан иметь другую работу. Как говорит художник-акварелист А. Вязьменский: «В то же время, к 1974 году, что-то было в воздухе, и все эти неорганизованные художники начали организовывать выставки. 1974 год – ДК им. Газа, 1975 год – ДК «Невский», там я познакомился с Георгием Михайловым, оказалось, что он у себя на квартире устраивает неофициальные выставки. Я робко пришел и, как ни странно, в первый день нашлись покупатели, я понял, что даже могу на это жить. Тогда было покончил с инженерией, с дурацкой работой; в поиске, кем мне притвориться, я стал художником-оформителем на заводе. Это дало возможность больше рисовать, я стал выставляться вместе с группой "Товарищество экспериментального искусства"».