Читать онлайн «Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]». Страница 33

М.А.Горький писал Чехову из Нижнего Новгорода, как понимающая писателя публика относится к его пьесам «Говорят, например, что «Дядя Ваня» и «Чайка» - новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят. Слушая Вашу пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений - Ваши делают это».

Казалось бы, какая символика в «Дяде Ване», даже в той мере, как в «Чайке»? Горький судит скорее, исходя из опытов символизма, из эстетики, в которой символы продумываются, у Чехова, как и у Пушкина, символы возникают сами собой, поскольку сама жизнь, как и природа, символична, что проступает в мифе, в восприятии действительности как эстетической действительности. Чехов не символами играет, он воспринимает жизнь во всех ее проявлениях, во всей конкретике быта - в ее текущей повседневности и вместе с тем в ее перспективе... Бытовая сторона жизни, конкретное содержание пьес Чехова, подспудно или явно пронизана высокими порывами и устремлениями, не просто романтическими, ожиданиями и озарениями не из сферы должного, а сущего - в соответствии с умонастроением эпохи.

Казалось бы, Соня всего лишь пересказывает мысли Астрова, а масштаб его мысли и тон отдают восторженными инвективами мыслителей эпохи Возрождения: «Он говорит, что леса украшают землю, что они учат человека понимать прекрасное и внушают ему величавое настроение. Леса смягчают суровый климат. В странах, где мягкий климат, меньше тратится сил на борьбу с природой, и потому там мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства...»

Здесь и утопизм воззрений мыслителей Ренессанса, и высочайшие достижения художников - прошлое, настоящее и будущее проступают, - вот ориентиры и перспективы Чехова. Или известнейшие слова Астрова: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Это ведь из кредо мыслителей и художников эпохи Возрождения, но в России эстетика смыкается с новым гуманизмом. Астров продолжает: «Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой - и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою».

А Елена Андреевна скажет про Астрова: «Не в лесе и не в медицине дело... Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить...»

Пьеса «Три сестры» (1900) тоже вся пронизана мотивами нового гуманизма и устремлениями интеллигенции. Ирина, младшая из сестер, в начале пьесы именинница, она говорит Чебутыкину: «Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?»

Ведь можно подумать, что это она радуется своим именинам, а старик обращается к ней: «Птица моя белая...», нет, девушке открылось нечто большее: «Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить. Милый Иван Романыч, я знаю все. Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге... Боже мой, не то что человеком, лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается... о, как это ужасно!»

Это революция, громадный скачок в будущее. Ирина, вчерашняя гимназистка, она получила такое воспитание и образование, знает четыре иностранных языка, отказывается решительно от прежнего образа жизни женщин, это даже не мечты и борьба за эмансипацию женщин, что принимало по всему миру весьма причудливые формы, она прямо проповедует столь для нас знакомую идеологию из недавнего прошлого, а барон Тузенбах, поручик, подхватывает ее порывы: «Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось оберечь, едва ли! Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь двадцать пять - тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»

Действительно, в XX веке, после двух мировых войн, не только в СССР, но и в странах Запада, все работали, и женщины из привилегированных слоев общества, находя в этом форму самоутверждения личности, а прорыв был совершен в России, и революция в театре была лишь отражением культурной и социальной революции, изменившей мир.

Что говорить о пьесе «Вишневый сад» (1903), она вся пронизана мотивами прощания с прошлым и предчувствием новой жизни. Именно драматургия Чехова предопределила расцвет Московского Художественного театра и вообще драматического театра в России на рубеже XIX-XX веков, как музыка, оперы Римского-Корсакова - Частной оперы Мамонтова, в которой впервые проявился гениальный дар Шаляпина, певца и артиста мирового масштаба, что станет ясно с началом знаменитых Русских сезонов в Париже, когда русская опера и русский балет предстанут как вершинные явления в развитии мирового искусства.

Исследователи русского искусства, выделяя явления декаданса и символизма, относительно недавно заговорили о модерне и теперь все сводят к нему, как ранее - к барокко или классицизму, к романтизму или реализму и т.п., к художественным направлениям в развитии европейского искусства, проглядев при этом самые существенные особенности в зарождении и развитии новой русской литературы, новой русской архитектуры, новой русской музыки, русской живописи и русского театра, ныне нами осознанные как ренессансные.

Театральные реформы на Западе связаны с осознанием кризиса театра и  с понятиями «витализм», «историзм», но в России эти понятия претерпевают изменения, поскольку исходное - не кризис театра, а сама жизнь с ее противоречивыми тенденциями, что воспроизводится в литературе, в живописи и в драме во всей остроте неприятия зла и косности и утверждения нового гуманизма. Исследователи связывают модерн с «утопическими представлениями о судьбе человечества» и с устремлениями «эстетическими средствами эту судьбу исправить, даже сформировать». Суть не в утопизме, да и какой же утопизм архитектурные достижения модерна?

Казалось бы, в театре спектакли рождаются и умирают. Но есть эпохи, когда воздействие театра на публику непосредственно, как и публики на театр, когда жизнь и сцена зеркально отражены и воздействуют друг на друга могущественно. Здесь уже не «витализм», не приемы и средства воздействия на публику, а нечто большее. Не «вещизм», не «историзм» мейнингенцев, не прошедшее, а настоящее - даже при изображении исторических или легендарных эпох. Настоящее, как сама жизнь в ее сиюминутности, в которой вместе с тем проступает прошлое или будущее, бытовые сцены превращаются в сцены бытия.

Спектакль развертывается как «картина жизни», актеры не играют, а живут в ней, как в настоящей жизни, во что вовлечены и зрители, не просто проявляя сочувствие к персонажам, а сопереживая с артистами, проживая с ними жизни уже не на бытовом уровне, а на сцене бытия; происходит преображение не только на сценической площадке, но и в самой жизни, в мировосприятии и мироощущении зрителей. Русский театр рубежа столетий был не просто зрелищем, более или менее удачно разыгранным, с использованием тех или иных приемов и средств, а кафедрой и трибуной, с которых выступали под личиной персонажей знаменитые артисты и актрисы, властители дум.

Жизненность, правда жизни, утверждение жизни на сцене могли бы еще более приземлить бытовую сторону пьес Чехова, если бы «картина жизни» не воссоздавалась именно и сугубо эстетическими приемами и средствами, с культом красоты, в чем узнают панэстетизм модерна, но тут модерн - лишь причудливый проблеск панэстетизма эпохи Возрождения и классической традиции. И апология жизни - это один из основных принципов эстетики Ренессанса.

С модерном связывают и принцип театрализации жизни, при этом следует заметить, тут речь может идти в большей мере лишь о русском модерне. Но принцип театрализации - тоже один из основных принципов эстетики Ренессанса. И этот принцип дает о себе знать в России не на рубеже XIX-XX веков, а с начала преобразований Петра I, от празднеств и ассамблей до придворных балов и маскарадов, да и празднично-пышная архитектура русского барокко и русского классицизма, ныне осознанная нами как ренессансная классика, что же это такое, как не изумительные декорации, внесенные в природу или преобразившие древние города эпохи Возрождения?