Читать онлайн «Чёрная музыка, белая свобода». Страница 9

Мифологическому сознанию свойственно еще одно качество, связанное с растворением индивидуального начала в коллективном мирочувствовании, — отсутствие стремления к оригинальности, полнейшая удовлетворенность стандартными коллективными представлениями. Мифологическое сказание — это всегда пересказ чего-то уже издавна существующего. Свободное заимствование сюжета в мифах — обычное явление во всех мировых культурах. Традиционный джаз демонстрирует сходное функционирование своей эстетической системы: почти весь его репертуар строится на стандартных, издавна существующих темах, авторы которых часто не известны джазовому музыканту. Анонимные «стандарты» были тематической основой джазовых импровизаций вплоть до бибопа. Лишь современный джаз стал вытеснять этот атрибут мифологизированного сознания из джазовой практики. Авангард же практически излечился от стандар-томании, заменив ее полностью оригинальным музыкальным материалом. Явление это — явное свидетельство того, что в новом джазе, наряду с несомненным усилением влияния «черной эстетики», одновременно существует сильнейшая тяга и к европейской культурной традиции.

Африканская музыка и джаз издавна представлялись европейцу олицетворением стихийных жизненных сил. Значительный эротический потенциал, унаследованный джазом от африканского искусства, точнее, привнесенный в него некоторыми формами афроамериканского музыкального фольклора, был усилен свободным джазом. Джазу вслед за блюзом и спиричуэлом удалось удивительным образом сохранить этот заряд, несмотря на сильнейшее давление рассудочного (по сравнению с африканским), рационалистического христианско-европейского искусства.

Харизматический и эротический элементы джаза были сохранены лишь благодаря органичному неприятию черными музыкантами всего строя христианского мирочувствования (несмотря на их искреннюю христианскую религиозность), которому они противопоставили жизнечувствование негритянских и восточных народов — пантеистически стихийное, магическое мировосприятие мифологического сознания.

Мифологическое же сознание всегда относится к сексуальному моменту не как к субъективному, личностному феномену, а как к составной части анонимно-природной, объективной сексуальности (первопричине природного плодоношения), частным проявлением которой и был личностный эротический потенциал. Объективация личностной сексуальности сказалась и в ее ненаправленности на субъекта противоположного пола, что характерно для разного рода фаллических культов, весьма распространенных в Западной Африке. Музыка же там обычно была составной частью таких эротизированных культов и их ритуалов.

Христианская традиция издавна отождествляла свойственный «варварскому» искусству культ чувственности с эстетикой сатанизма, противопоставляя ему христианское поклонение разумной гармонии, видя в «черном искусстве» не столько «черное», сколько «антибелое», т. е. нечто аморальное, находящееся за пределами христианской (т. е. европейской) этики. Характерно в этом отношении замечание о джазе, сделанное известным современным английским композитором и теологом Сирилом Скоттом (1879-1970). «Достойно сожаления, — писал Скотт, — что джаз, который так популярен, оказывает дурное влияние, но такова подлинная правда. Джаз, несомненно, порожден Черным Братством, отождествляемым христианской традицией с силами Зла и Тьмы, и порожден с намерением возбудить сексуальную природу человека, чтобы отвратить человечество от духовного прогресса...»[16]

Высказывание Скотта демонстрирует типичную реакцию на джаз религиозного европейского сознания. Обостренная чувственность традиционного джаза явилась следствием не только его африканских корней. Одновременно это была реакция на чрезмерную духовность и интеллигибельность европейского искусства. Напряженное отношение к чувственному — имманентная черта именно европейского (христианского) искусства, изгоняющего, запрещающего его проявления. Этого напряжения не знало античное искусство, где чувственность была естественным, природным явлением, культивируемым религией (не говоря уже о еще более эротизированных формах восточного и африканского искусств). Христианское же искусство развивалось как антитеза греко-латинской эстетике. Даже торжество чувства и чувствительности в европейском романтизме не привело к эмансипации чувственного, неоформленного эмоционально-эротического бессознательного, проявление которого всегда сублимировалось традиционной европейской культурой, но которое является органичной частью человеческого (греховной частью, с точки зрения христианской аскетики), и без него невозможны полнота и гармоничность психического функционирования личности. Само по себе проявление чувственного не морально и не аморально, оно в равной степени открыто для добра и зла и если не в такой же степени специфически человечно, как эстетическое чувство, то, несомненно, является имманентной частью человеческого поведения. Искусство, создающееся человеком, не может в явной или скрытой форме не продуцировать и эту разновидность проявления человеческого, если оно, конечно, предварительно не стерилизовано абстрактной догматикой. Характерно, что возникновение джаза (явления полуязыческого) совпало с эпохой кризиса христианского мирочувствования, эпохой, когда, по ницшевскому выражению, Бог умер.

Но и европеец-атеист нередко относит джаз если не к явлениям, порожденным силами Зла и Тьмы, то к чему-то эстетически вульгарному, бездуховному. Естественно, что в основе такого суждения лежит скрытая форма христианско-теологического понимания природы искусства. Изданный АН СССР семнадцатитомный «Словарь современного русского литературного языка» хорошо иллюстрирует такой подход к джазу, утверждая, что джаз — это «увеселительная (по преимуществу танцевальная) музыка, проникнутая грубой чувственностью»[17]. Таковы последствия традиционного европоцентристского подхода к инокультурным эстетическим явлениям.

Черные музыканты всегда остро ощущали свою отчужденность от европейско-христианской иерархии эстетических и духовных ценностей. Их жизненный опыт постоянно приводил их к выводу, что только в орфических поисках свободы и самоутверждения, лишь в экстатическом опьянении своей музыкой они вновь обретут подавленное ранее воображение и чувство прекрасного. Лишь в джазовом бегстве от репрессивного белого мира, окунаясь в джазовую оргию, черные музыканты и слушатели находили радость, человеческое достоинство, истину и прежде всего — выход за пределы предначертанных для них социальных норм и ограничений. Джаз стал для них почти единственной доступной им формой эскапизма и приобщения к высокому и прекрасному. Но, с другой стороны, у джаза была и некая мистическая функция — он превращался в своеобразную афроамерикан-скую форму тантризма (разительное сходство с языческо-христианским оргиастическим ритуалом вуду — религией, популярной в Карибском бассейне, к которому относится и юг Диксиленда). Эта мистическая функция была неотъемлемой частью «перводжаза», первоначальных джазовых радений, которые несомненно обладали всеми признаками магического ритуала. Магия, магический ритуал всегда оставались в глазах черных американцев явлением в значительной степени более личным, интимным, чем религиозный христианский (или иной) культ. Магический ритуал не является по сути своей обрядом церковным, т. е. не воспринимается как часть некой организованной и канонизированной конфессии. Он всегда носит таинственный, подпольный, запретный характер. Именно эти черты магического ритуала создают высокую степень «партикулярности» и интимной личностной сопричастности происходящему музыкально-сакральному действу. Естественно, что мистика черного цвета стала восприниматься создателями новой черной музыки как антитеза белому культурному и политическому гнету.

Пытаясь дать определение понятию «джаз», Маршалл Стерне называет джазовый ритм единственным чисто африканским элементом этой музыки[18]. Пожалуй, это верно лишь по отношению к доавангардному джазу. В новом джазе ритм уже во многом отходит от африканского эталона, но тем не менее и здесь он по-прежнему остается основным формообразующим элементом музыки.

Сложнейшая полиритмия (а нередко и полиметрия) — основной принцип африканского музицирования. Джаз полностью сохранил этот принцип в основе своего метроритма. В своих попытках культурной эмансипации музыканты авангарда значительно усилили чувственно-эротический компонент своей музыки, трактуемый ими как некий первоэлемент негритянской души. И в некоторых произведениях Колтрейна, Эйлера, Шеппа, Сэндерса этот компонент достигает такого накала, что принимает форму подлинного оргиастического пароксизма. Так в пафосе страсти рождается высокое и прекрасное, так эротизированная чувственная стихия становится ритуализированной идеей, сопряженной с духовно-этической устремленностью.