Читать онлайн «Чёрная музыка, белая свобода». Страница 52

Но «негативная диалектика» развития, логика парадокса, свободная импровизация (понимаемая как антитеза буржуазной рациональности), а также акцент на стихийно-экстатической стороне художественной самореализации — все это эстетические принципы, свойственные также и европейской неоавангардистской музыке. И здесь приоткрывается чрезвычайно важный аспект функционирования свободного джаза: возможность функционального использования новоджазового языка в сходных со сложившимися в США для негритянского меньшинства социальных и культурных ситуациях и практически в любых музыкально-нонконформистских движениях сходных культурных ареалов (т. е. включающих в себя элементы европейской культурной традиции).

Как правило, такого рода разновидности новоджазовых языков (к примеру, английская новоджазовая школа, голландская, польская, японская и др.) обладают подобной синтаксической реализацией и сходным экспрессивно-аффективным полем — музыка Эвана Паркера, Виллема Бройкера, Томаша Станько или Йосуке Ямашиты при всей несхожести их индивидуальных стилей воспринимается как вариативные языковые проявления единого социально-экологического и культурного контекста. Можно даже сказать, что эти музыканты являются носителями различных полудиалектов единого новоджазового языка.

Именно поэтому мы можем воспринимать язык нового джаза не как специфический музыкальный жаргон определенной части афроамериканской этнической группы, но как средство коммуникации, пригодное для более широкой социокультурной общности, связанной с различными национальными традициями. Язык нового джаза выходит за афроамерикан-ские этнические рамки — язык любого значительного национального художественно-стилистического явления нередко заимствуется художественным движением, обусловленным сходной социокультурной и исторической динамикой (как, к примеру, музыкальный язык барокко вышел за пределы итальянской национальной традиции и стал художественным языком европейской музыкальной культуры).

И хотя осмысленное восприятие нового джаза требует от слушателя прежде всего сходной с импровизатором социально-психологической установки (отсутствием ее нередко и объясняется «неслышание» свободного джаза слушателем, искренне стремящимся постичь его «смысл»), тем не менее обладание нонконформистским эстетическим сознанием еще не гарантирует адекватного восприятия нового джаза. Это условие необходимое, но не достаточное. Адекватность эта зависит от качества самого перцептивного акта, обусловленного не только слушательским тезаурусом и необходимой апперцепцией, но и мотивами обращения к этой музыке. А мотивы эти для слушателя авангардного джаза, как и любой серьезной музыки, стандартны: потребность в духовно ориентированном жизнечувствовании и соответствующих ему эстетических состояниях (это, так сказать, homo spiritualis); стремление к чисто интеллектуальной игре или созерцательности (homo ludens или homo intellectualis); тяга к функциональному, программному в музыке — здесь музыкальный смысл лишь атрибут экстрамузыкального явления (homo empiricus); потребность в чисто чувственном, эмоциональном переживании (homo sensualis). Возможен еще целый ряд неэстетических мотивов обращения к музыке и типов восприятия: технологическое восприятие — восприятие не музыки, а качества и способа ее реализации (homo structorius); компенсативное восприятие — реализация в процессе музыкального восприятия не находящих выхода в обыденной жизни эмоций и духовных интенций (homo compensativus) — здесь музыка лишь повод, а не самоцель; наконец, возможен просто снобизм.

Следует отметить одну особенность восприятия нового джаза: духовное в джазе всегда возникает как следствие экстатического откровения; духовное можно, в принципе, рассматривать как эстетическое состояние, ибо глубокое эстетическое переживание несет в себе как элемент страстного созерцания, так и момент этической напряженности. В джазе духовное всегда сопряжено с харизматическим началом.

Наиболее высокое качество восприятия возникает как результат идеального совпадения необходимых для восприятия данного вида музыки социально-психологических особенностей личности слушателя с наличием у него нужного тезауруса и «высоких» мотивов и целей обращения к музыкальной коммуникации. Практически речь идет о творческом и нетворческом слушателе. Творческий слушатель должен обладать не менее творческим складом мышления, чем подлинный художник, ибо творческая оригинальность проявляется не только в способности продуцировать свои оригинальные художественные идеи, но и в способности воспринимать чужие новые идеи.

Подготовленность к восприятию определенного вида музыкального искусства следует отличать от готовности к конкретному акту слушания — установки на восприятие определенного произведения. Установка — это особенности ожидания, изначальное слушательское представление о готовящемся музыкальном акте. Установка может быть описана как духовная ориентация, выражающаяся в склонности или предубеждении, надежде, опасении или пристрастии (впрочем, возможна и «нулевая» установка). Помимо общих идеологических и эстетических убеждений слушателя, его эстетического идеала, установка включает в себя все его знание о предстоящем музыкальном событии: стиле музыки, ее авторе, его даровании, возможной проблематике, сложности, серьезности музыки, степени ее оригинальности, установившемся мнении критики или публики о музыке и т. д. Установка в значительной мере предопределяет не только музыкальное впечатление, но и интерпретацию и оценку музыки.

Таким образом, установка является предвосхищением услышанного. Конечно, установка тесно связана как со слушательским музыкальным опытом, так и с мотивами обращения к музыке и в значительной степени вырабатывается ими.

К сожалению, широкая публика имеет ложную, превратную установку на восприятие свободного джаза, ибо, как правило, не обладает ни информацией о нем, ни новоджазовым слуховым опытом и обычно переносит на него свои представления о традиционном джазе. Именно поэтому она нередко впадает в замешательство при прослушивании свободного джаза, так как лишена ориентиров восприятия (стереотипов необходимой установки). Ей непонятны ни стиль, ни жанр, ни смысл слушаемой музыки. Она ожидала услышать одно, а услышала нечто совершенно не вяжущееся с ее ожиданиями и представлениями. Не следует думать, что архаические представления о джазе — результат лишь слушательского невежества. Представления эти поддерживаются и пропагандируются музыкальной литературой и периодикой. Вот образчик такого, поистине реликтового, представления о джазе (в издании 1975 г.): «Джаз — это американская танцевальная музыка начала XX века, развившаяся из регтайма и обязанная своим воздействием главным образом синкопированию, ритмическому несовпадению акцентов, а также особой комбинации инструментов, включающей щипковые и саксофоны, на которых играют неестественным образом, т. е. пиццикато контрабаса, засурдиненные медные и т. д.»[86]

Но неприятие нового джаза не только результат неверной установки, дело еще и в незнании его эстетической идиоматики, а незнакомое в музыке почти никогда не воспринимается и не осмысляется. Отсутствие эстетического опыта невосполнимо. И это естественно, ибо, будучи знаковой системой, любая музыка (как и любой знак) не несет в себе значения, а лишь отсылает к нему. Лишь слушатель, хотя бы частично знакомый со значением (качеством и типом возникающей эстетической ситуации), к которому отсылает его знак, способен постичь смысл этого значения (придать ему смысл). Любое эстетическое сообщение не будет понято, если не несет в себе необходимого минимума известных слушателю признаков. Поэтому полное незнание (или знание ниже необходимого минимума) языка авангардного джаза естественным образом вызывает неспособность к его восприятию и оценке, что приводит к непереходу «звукового набора» в знак, т. е. не сводит акт восприятия к эстетическому состоянию, не вызывает коммуникативных отношений между импровизатором и слушателем. А ведь уровень эстетического восприятия определяется в конце концов степенью уменьшения неопределенности в отношении «импровизатор — слушатель».

Издавна роль восприятия, роль слушания и слушателя в создании, интерпретации и оценке музыкального произведения игнорировалась или в лучшем случае уменьшалась. Музыкальное событие обычно трактовалось как встреча художника и нехудожника. Такое понимание музыкального художественного акта было вызвано неверным пониманием природы самого музыкального текста.

Под музыкальным текстом обычно понималась лишь внешняя, собственно семантическая сторона произведения, т. е. совокупность элементов созданной художником композиции, а не ценностно-философский ее смысл, обычно связанный с эстетическим и аксиологическим контекстом существования текста. Как верно заметил М. М. Бахтин, «текст... не равняется всему произведению в целом (или „эстетическому объекту"). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно