Читать онлайн «Чёрная музыка, белая свобода». Страница 46

Любопытно, что на стилистическую эволюцию в новом искусстве оказала влияние не только аксиологическая трансформация европейской культуры, но косвенно и сам непосредственно вызвавший эту трансформацию качественно новый этап научного и художественного познания.

Стилистический динамизм нового европейского искусства, его стилистическая неявность и нетрадиционность во многом объясняются гносеологическим сдвигом, возникшим в новейшее время в европейской культуре, точнее, широтой и потенциальными возможностями нового этапа познания, возникшего в результате этого сдвига, благодаря которому в сферу реальности (и познания) были вовлечены не только ранее скрытые от исследователя части мироздания, но и глубинные сферы внутреннего мира личности.

С онтологической же точки зрения история джаза — это процесс постепенного привнесения в сферу эстетического сознания музыканта (а значит, и в сферу «джазовой реальности») все более дифференцированных элементов действительности и все более глубоких эмоциональных и духовных пластов внутреннего мира личности. В такой ситуации пафос неограниченного познания повлек за собой пафос неограниченного и нетрадиционного суждения о мире и человеке. Процесс любого познания, собственно, и состоит из выдвижения спорных и оспариваемых суждений. Художественным аналогом этого процесса явилось новое искусство, в частности новый джаз, ибо искусство расширяет не только наше представление о реальности, но и саму эту реальность.

Длительный период устойчивого единообразия, свойственный традиционным стилям, сменился эпохой индивидуальных несоединимых творческих стилей, свободно и беспрепятственно постигающих и выражающих духовную и природную реальность. Неустойчивость, временность и открытость (незамкнутость) новых индивидуальных стилей связаны с их реакцией на ускоренный по сравнению с прошлым темп самих жизненных изменений, духовно-художественных и научных открытий, ведущих к эволюции эстетических представлений, — нередко эти изменения и открытия опережали созревание и окончательное оформление порожденного предьщущими духовными и общественными сдвигами художественного стиля.

Но, с другой стороны, в этой незавершенности и незамкнутости новых индивидуализированных стилей и заключался элемент подлинного реализма, ибо любой эстетически завершенный замкнутый нормативный стиль неизбежно должен жертвовать огромным жизненным и духовным содержанием — постоянно вовлекаемыми в искусство новыми сферами действительности, которые не укладываются в рамки такого стиля (в силу своей завершенности он не способен уже их ассимилировать). Завершенно-нормативный стиль не соответствует бесконечной содержательности и незавершенности самой жизни.

В авангарде стиль не дается музыканту в виде канонизированного приема или эстетической нормы, он каждый раз создается им заново и несет на себе отпечаток не только его индивидуальности, но и его личности (здесь индивидуальность — художественное своеобразие, а личность — совокупность духовно-этических особенностей).

Одной из причин перехода к стилистической свободе в новом искусстве явилась реакция современного художника на ширящееся господство массовой культуры. Анонимность, безликость широко распространенных шаблонов искусства массовой культуры вызвали у серьезного художника потребность в подчеркнуто индивидуальных художественных высказываниях. В обстановке всеобщего отчуждения и дегуманизации, художественной механистичности и унификации стиль стал проявлением индивидуального человеческого духа, средством сохранения и выражения личностной целостности. В наше время индивидуальный стиль противостоит не только эстетической агрессии усредненного полуинтеллигентского мирочувствования просвещенного мещанства или вульгарному безволию человека массы, но и официальному, казенному стилю господствующих этатистских институтов. В противоборстве с различными видами мертвящей всеобщности и абстрактной надличностной нормативности индивидуальный стиль ищет точку опоры в свободе и творческой уникальности.

Иногда индивидуальные стили в эстетике называют манерой, а к стилю причисляют лишь надындивидуальные его проявления, соотносимые с художественным направлением. Но нередко манерой именуют лишь более «низменную» субъективную художественную особенность — что-то вроде удешевленного варианта стиля, который хоть и обладает оригинальностью, но тем не менее якобы лишен жизнеспособности подлинного стиля, ибо озабочен лишь интеллектуальной игрой и подчеркиванием своей непохожести, а не поисками адекватной реализации в жизненном материале. Такого рода семантические варианты понятия «манера» лишь затемняют проблему. Эпоха надындивидуальных стилей канула в вечность. Попытка создания на основе сходства только индивидуальных стилей (а не идейно-содержательных принципов) различных школ и течений в новом европейском искусстве демонстрирует удивительную недолговечность таких искусственных объединений. Плодотворность таких школ и школок определяется лишь одаренностью их создателей. Но, как правило, даже если такой школе и удается выдвинуть значительного художника, его индивидуальный стиль выходит далеко за пределы художественных манифестов и эстетических канонов самой школы.

Поэтому стилем ли, манерой ли назовем мы индивидуальный стиль — не в этом суть. Разница между ними лишь в степени «подлинности», значительности. Их семантические границы размыты. Индивидуальный стиль, кажущийся тому или иному исследователю мелким, незначительным, охотно именуется им манерой — такое определение манеры чревато опасностью субъективизма. Но эта теоретическая казуистика не должна заслонить подлинного содержания проблемы индивидуального стиля: если он хочет сохранить связь с жизненным содержанием, ему следует озаботиться поисками такой художественной организации, которая позволила бы ему адекватно выразить бесконечную неисчерпаемость этого содержания и «неожиданность», уникальность духовного опыта личности. А это — главнейшая проблема современного реализма. Естественно, что в рамках застывшего надличностного стиля невозможно решить эту проблему.

Все попытки декларативного создания стиля обречены на провал, ибо стиль — это путь, выбранный непременно свободно; там, где существует принуждение, психологическая атмосфера неизбежности, стиль не возникает. Намеренная же эстетическая стандартизация художественной формы ведет не к стилю, а к примитивной стилизации. Несоблюдение закона органичности и художественной закономерности появления стиля — основная причина художественной неубедительности, эстетической неправды. Эта закономерность связана еще и с тем, что хотя стиль и является внешним выражением формальной организации музыки, он осуществляет себя в качестве эстетической целостности как единство идейно-содержательных факторов и всех компонентов художественной формы. В джазе стиль — это не только техника становления формы, но и особенность выражаемого ею музыкального содержания.

Именно эта особенность самоосуществления, конституи-рования стиля наиболее ярко проявилась в эволюции и смене джазовых стилей. Конечно, возникновение, расцвет и последующий упадок стиля — явление естественное. В джазе, как правило, стилистический упадок никогда не был связан с общим упадком джазового искусства (скорее наоборот — с его прогрессом). Но быстрота, с которой в джазе происходило исчерпание и вырождение стиля, несомненно, связана с идейно-содержательной незначительностью и мировоззренческой узостью старых джазовых направлений. Быстрый стилистический регресс в старом джазе (обычно весь цикл стилистического становления и упадка занимал не более десяти лет) был вызван тем, что эстетическая узость и идейная ограниченность направлений старого джаза не могли ассимилировать новые идейные и ценностные факторы, постоянно привносившиеся в эстетическую систему непрерывно прогрессировавшего джазового искусства. Джазовый стиль, возникший как отражение определенной модели афроамериканской культуры, рушился как карточный домик при самом незначительном ее изменении или при легком дуновении новых художественных идей. Но, с другой стороны, возникновение (смена) стиля в джазе — это и новые художественные открытия, и главное — появление новых выдающихся музыкантов, которые никогда не рождаются в эпоху упадка иди консервации стиля (скажем, в современном диксиленде или необибопе).

Главнейшим препятствием для повышения идейной емкости и стилистической устойчивости старых джазовых направлений был идейный монологизм их художественного метода. Это повлекло за собой эстетическую неспособность старого джаза к отражению противоречивой природы личностного сознания, жизни «живой идеи», к передаче многообразия и многогранности разноидейных структурных планов художественной композиции, т. е. к реализации тех эстетических и духовных проблем, которые все отчетливей вставали перед джазом. Лишь идейный полифонизм мог бы не только углубить идейно-содержательную емкость джаза, но и вывести его за пределы жесткого направленческого моностиля, не способного к эластичному реагированию на непрерывные жизненные и художественные изменения, и скрепить своей идейной платформой многообразие оригинальных индивидуальных джазовых стилей. Практика нового джаза показывает, что именно этот художественный метод стабилизировал и расширил период его стилистической жизни. Существующий уже без малого двадцать лет авангардный джаз все еще не выказывает признаков стилистического упадка.