Читать онлайн «Чёрная музыка, белая свобода». Страница 4

Но гусеница была необходимой стадией развития бабочки — старый джаз уже с 40-х годов был чреват авангардом — к этому неотвратимо шла джазовая эволюция. И по-видимому, все доавангардное джазовое развитие было не более чем предысторией джаза — периодом вызревания и накопления эстетических сил. Лишь авангард впервые создал предпосылки для превращения джаза в подлинно высокое искусство. (Другое дело, что широкая публика так и не заметила созревшего, «повзрослевшего» джаза, все еще тешась наивной ребячливостью диксиленда или услаждаясь бездумно-юношеским оптимизмом свинга.)

Все это вовсе не означает, что свободный джаз утратил все генетические и эстетические связи со старым джазом, что между ними пролегла непроходимая пропасть. Не следует забывать, что как джазовый мейнстрим, так и новый джаз являются этапами единого художественного процесса. Они существуют не в эстетической изоляции, а в атмосфере взаимовлияния и взаимообусловленности. Более того, эстетическое значение и своеобразие авангарда имеют смысл лишь при наличии иных джазовых точек зрения. Лишь в соотнесенности с различными видами и жанрами музыкальной культуры возможно оправданное и автономное существование авангарда, ибо в ином случае новый джаз был бы не закономерной частью исторического джазового процесса, а произвольным, случайным и изолированным художественным актом, обреченным на эстетическое вырождение. Но почти двадцатилетняя история авангардного джаза (треть джазовой истории вообще) демонстрирует небывалый ранее художественный уровень джазовой продукции и главное — удивительную способность нового джаза к саморазвитию.

Казалось бы, авангардный джаз объединяет множество самобытных, глубоко оригинальных, непохожих друг на друга музыкантов. Стилистическая несхожесть Колмана и Брэкстона, Тэйлора и Блея, Боуи и Черри может показаться доказательством отсутствия художественного единства в новом джазе, подтверждением невозможности объединения музыкантов свободного джаза в рамки единого художественного направления. Но стилистическая разноголосица нового джаза противостоит не менее ярко выраженному идейно-содержательному единству этой музыки, цельности ее эстетического идеала, общему структурному принципу ее эстетической системы. Поэтому лишь комплексный анализ эстетических и внеэстетических аспектов новой черной музыки позволит уяснить проблему ее адекватного восприятия. А так как художественное восприятие является, по существу, актом социально-психологическим, то лишь доказательство единства нового джаза в культурном, эстетическом, духовно-содержательном и социологическом отношениях позволит выделить его в автономное музыкальное направление, требующее единого способа восприятия.

Решение этой проблемы потребует синхронного рассмотрения искусства нового джаза в трех взаимосвязанных аспектах: семантическом, синтаксическом и прагматическом. Семантический аспект предполагает изучение идейно-содержательных особенностей свободного джаза; синтаксический потребует исследования структуры и архитектоники нового джаза, особенностей его эстетической системы, специфики формы; прагматический аспект предполагает рассмотрение отношении семантики и эстетики нового джаза к человеку (его создателю и слушателю). Лишь комплексное теоретическое осмысление авангардного джаза позволит выявить его выдающуюся роль в развитии музыкальной культуры новейшего времени.

Создатели новой черной музыки утверждают, что ее нельзя анализировать, оставаясь на почве западной культуры. Они полагают, что она в гораздо большей степени черна, чем все предыдущие музыкальные явления афроамери-канской культуры. Сублимирующее влияние европеизма, утверждают они, в этой музыке минимально. Сама эта музыка рассматривается ими главным образом как явление расового самоутверждения, как новый эстетический этап в развитии негритянского расового сознания. (При этом полностью игнорируется проблема как национального, так и классового сознания.)

Арчи Шепп, Марион Браун, Лерой Джонс и многие другие практики и теоретики новой черной музыки неоднократно говорили о джазовой неполноценности большинства белых музыкантов из-за психофизиологической пропасти, лежащей якобы между черной и белой расами. Тем самым ими ставится под сомнение и адекватное восприятие этой музыки инорасовым слушателем. А так как принцип полнейшей зависимости культуры и личности от психофизиологических особенностей расы является основой всех их попыток анализа новой черной музыки, то ключ к ее пониманию, возможно, лежит в выяснении особенностей негро-африканского индивида как особого человеческого типа.

Концепция джазовой избранности «черного народа» — лишь одна из составляющих «революционного черного национализма» в США, смыкающегося, с одной стороны, с идеологией черных мусульман и ряда левоэкстремистских группировок, а с другой (гносеологически и эстетически) — с теорией негритюда. Несомненно, что идея негро-афри-канской исключительности, особой негритянской субъективности и ее аргументация заимствуются апологетами новой черной музыки (как правило, активными участниками движения «черного национализма») именно у этой, созданной Леопольдом Сенгором и Эме Сезером, особой философии негритянской культуры.

В основе гносеологии негритюда лежит положение об особом, свойственном черной расе эмоционально-интуитивном способе познания, причем характерными его чертами объявляются симбиоз (слияние с объектом) и партиципация (сопричастие), сопереживание. Этот способ познания (или тип мышления) передается генетически и не обусловлен для африканца ни национальной принадлежностью, ни религией, ни социальной группой.

Таким образом, эмоционально-художественное освоение мира объявляется основным способом познания, свойственным черной расе. Именно через искусство, утверждает Сенгор, можно лучше всего понять суть африканской души, квинтэссенцию негритянской цивилизации. На этот тезис Сенгора, по-видимому, и опираются черные музыканты нового джаза, утверждая, что в силу якобы свойственного белой расе абстрактно-логического (дискурсивного, аналитического) способа познания, низкого уровня партиципации и симбиоза белый слушатель или музыкант убивает, расщепляет суть черной музыки, ибо он привык абстрагироваться от объекта, отстраняться от него при анализе, в то время как негроафриканец не различает себя и объект в процессе познания и поэтому, сливаясь с ним, «схватывает интегральное бытие через иррациональную интуицию» (Сенгор).

Если допустить, что восприятие белого слушателя не непосредственно и не монистично, ибо опосредовано европейской (картезианской) традицией логического метода познания и традицией греко-латинской эстетики (отсюда якобы и проистекает дуализм его восприятия), то произведения негро-африканской культуры ориентированы главным образом на мифологическое сознание, ибо описываемая негритюдом гносеология свойственна именно такого рода мировосприятию. Лишь мифологическое сознание требует полного чувственного растворения в эстетически или ментально постигаемом объекте восприятия.

Положения негритюда об исключительно эмоционально-интуитивном и религиозно-мистическом мировосприятии африканца, казалось бы, находят свое подтверждение в практике новой черной музыки. Колтрейн и музыканты его круга (Сэндерс, Элис Колтрейн, Ллойд, Али, Эйлер и др.) наделяли свою музыку религиозно-духовным содержанием. Сан Ра, Дон Черри и многие музыканты из ААСМ[5] указывали на религиозно-метафизический характер своего творчества. Уже одно перечисление наиболее значительных произведений Колтрейна (самого влиятельного джазового музыканта 60-х годов) говорит само за себя: «Высшая Любовь», «Вознесение», «Ом», «Медитация», «Просветление», «Отец, Сын и Дух Святой» и т. д.

Эстетический материал композиций и идейное содержание музыки авангарда демонстрируют попытку создания «музыкального универсума» на основе моделей, взятых не только из христианско-европейских, но и инокультурных мифов, фольклора и ритуалов, причем с подчеркнуто иррациональными и интеллигибельными элементами. А усиление акцента на чувственной, спонтанной и экстатической стороне эстетической реализации этих элементов еще более обостряет ощущение стремления музыкантов свободного джаза к мифопластике.

Клод Леви-Стросс убедительно доказал, что миф по своей структуре гораздо ближе музыке, чем языку[6]. Общность их прежде всего в сходности и адекватности отражения бессознательных структур. По сути миф и музыка — различные коды передачи единого содержания. И миф и музыка конструируют свои миры исходя из своей структуры, они сходным образом преодолевают антиномию исторического (хронологического, непрерывного) времени и прерывной, дискретной структуры.