Читать онлайн «Чёрная музыка, белая свобода». Страница 12

Если рассматривать развитие джаза в русле антибуквалистского и антирационалистического движения нового европейского искусства, то неизбежно возникает проблема места нового джаза в современной американской культуре: является ли он частью традиционного культурного императива или же частью некой новой, альтернативной культуры.

То, что джаз издавна воспринимается традиционным культурным сознанием как некая контркультура, не подлежит сомнению. Радикальный и антибуржуазный характер авангардного джаза также очевиден. Черные музыканты авангарда сознательно стремятся к отказу от традиционно общепринятых культурных ценностей и к замене их более аутентичными для современного афроамериканца культурными моделями. Характерно, что такого рода тенденция была свойственна также и современной американской молодежной контркультуре 60-х годов — времени становления свободного джаза.

На первый взгляд эти движения во многом сходны: оба явились реакцией на рационализм и сциентизм позитивистского сознания, питаемого успехами научно-технической революции; оба противостоят отчуждению и дегуманизации, порожденным технократическим, потребительским обществом; оба, наконец, создавая проект новых культурных форм, новой человеческой связи, в качестве антитезы рационализму, позитивизму, отчуждению разрабатывают иррациональные, экстатические, теологические системы контрценностей.

Один из исследователей контркультуры в США, Теодор Рошак, определяет ее как концепцию, созданную на основе хиппианского движения и движения «новых левых», т. е. как субстрат из психологии отчуждения, восточного мистицизма, психоделического опыта, самосозерцания, ком-мунализма, экстатической одержимости, культурного и политического радикализма. «Ее костюм, — пишет Рошак, — позаимствован из многих экзотических источников: глубин психиатрии, смягченных пережитков левой идеологии, восточных религий, романтической мировой скорби, анархистской социальной теории, дадаизма, поверий американских индейцев и, очевидно, извечной мудрости»[22].

Несомненно, что некоторые идеологические составляющие молодежной контркультуры обладают генетическим сходством с духовными исканиями музыкантов нового джаза. («Ом», «Медитации» и «Перевоплощение» Колтрейна, «Карма» и «Тохид» Сэндерса — вершины джазовой медитации, инспирированной восточным мистицизмом; музыка Чикагского художественного ансамбля и музыкантов из ААСМ — серьезнейшая попытка афроамериканских музыкантов преодолеть культурную маргинальность джаза, отправившись на поиски утраченного «африканского времени»; характерно также, что судьбу Паркера и Холидей через тридцать лет разделили Хендрикс и Джоплин.)

Но главное, что роднит музыку, созданную молодежной контркультурой (рок, поп-музыка), со свободным джазом — это ее орфический, экстатический характер. Аффект, экзальтация, психическая одержимость, ориентация на спонтанное чувство — главный эстетический принцип этой музыки. Дело не только в том, что визионерское сознание приверженцев и создателей контркультуры, отрицая реальность, способно породить лишь ее неартикулированную альтернативу, дело прежде всего в том, что контркультуртрегеры, вслед за Маркузе, полагают «чувственное мышление», воображение, интуицию, эрос, инсайт единственной предпосылкой существования подлинно свободной культуры. Это единственное, что, по их мнению, не поддается контролю и общественному подавлению, в этом единственный источник протеста, ибо отчужденное подавленное и извращенное сознание (т. е. интеллект, память, способность к суждению и оценке) в постиндустриальном обществе становится орудием подавления личности, объектом манипулирования. Бунтующая личность свободна, неотчуждена лишь в иррациональном и невербальном выражении мысли, ибо субъективное сознание в значительной степени обречено на существование в феноменах общественного сознания, т. е. на отчуждение от себя самого.

Страх перед искажающим сознание действием всеобщей отчужденности заставляет музыкантов контркультуры спасаться в максимальной непосредственности передачи музыкального материала. Бегство от реальных отчужденных общественных отношений к праэмоциям, к не затронутой Действительностью глубинной чувственности, свободной от Цензуры сознания и привычек, нередко подкрепляется еще и психоделическим воздействием. Отчужденный музыкант отворачивается от действительности, в которой он теряет себя, и обращается к своему внутреннему миру, пытаясь в себе найти противоядие, некий нравственный архетип, который он противопоставляет все опосредующей и отчуждающей реальности.

Таким образом, максимальная непосредственность выражения, свободная от канонизированной формы, музыкального схематизма, эстетических предписаний, предсказуемости развития, становится неким нравственным императивом для музыкантов контркультуры, залогом истинности и высокой художественной правды.

Новая европейская музыка в своем антирационалистическом движении практически не затронула чувственной сферы личности. Уже в музыке Дебюсси произошел переход от субъективно-чувственного к объективному. Додекафония лишь закрепила эту эстетическую переориентацию европейской, музыки. Алеаторика, явившаяся наиболее характерным явлением постсериальной эпохи, несмотря на свободную комбинаторику, введение элемента случайности и возвращение к импровизации, остается по существу чисто интеллигибельной системой, ментальным проявлением, интеллектуальной «игрой в бисер». С другой стороны, эстетика новой музыки была закономерной реакцией на чрезмерную патетику романтизма и сведение восприятия искусства в традиционной эстетике к идее психического заражения. Поэтому-то определенная «эмоциональная дегуманизация» сериальной и постсериальной музыки повлекла за собой усиление объективности ее содержания — создание в значительной мере абстрагированных от субъективности метафорических звуковых конструкций, восприятие которых вело не к возникновению аффекта или эмоциональной вовлеченности, не к эмоциональному заражению, а к эстетической созерцательности, очищенной от вовлеченности в аналогичное реальному эстетическое (эмоциональное) событие. Таким путем эстетическая эмоция новой музыки, почти полностью отказываясь от чувственных (но не человеческих) измерений, наполняется устремленностью к интеллигибельному, стремясь выразить интеллигибельный мир духовной действительности (который, конечно же, не умопостигаем до конца в музыке, что, собственно, и придает ей некое мерцание тайны, делающее ее высшей правдой о духе и человеке).

Новая музыка явила антиромантическое понимание музыкальной идеи как абстрагированного от реальности специфически музыкального, замкнутого в себе и непереводимого на язык понятий содержания.

Если в традиционном искусстве (как и в традиционной науке, и в традиционной христианской религии) человек был центром универсума, бытия, миропорядка и мировосприятия, то новая музыка, подобно современной науке или буддизму, отказалась от антропоцентристской трактовки действительности — человек в ней оказался лишь периферийной частью бесконечной реальности. Именно поэтому эстетическое миросозерцание новой музыки, с традиционной точки зрения, может показаться менее гуманистичным, менее субъективным и эмоциональным; но новый реализм и интеллигибельная эмоциональность современной музыки принципиально противостоят искусству настроения как эстетической разновидности наивно-поверхностного и необъективного жизнечувствования.

Таким образом, новое европейское музыкальное искусство в своей одновременно и антиромантической, и антирационалистической устремленности практически отрешилось от отражения природно-стихийной, плотской сферы человеческой личности, отдав ее на откуп «низким» видам и жанрам музыкального искусства (в частности, року, поп-музыке и традиционному джазу).

Несомненно, что музыка Веберна и Мессиана, позднего Стравинского и Булеза способна вызвать чувство эстетического наслаждения. Новая европейская музыка нередко являет образцы подлинно высокой музыки. Но за стремление к метафизической проблематике, за кощунственную дерзость возвышающей ее попытки передать сам процесс трансценди-рования она заплатила непосредственностью своей эмоциональности. Ее чрезмерная рефлективность и умозрительность стоили ей страсти. Хотя духовное переживание и достигает порой высочайшей интенсивности, но это — взволнованность внутреннего созерцания, а не непосредственно-природная стихийность джаза, принимающая порой откровенно чувственно-эротизированную форму. Спонтанность же некоторых направлений европейской новой музыки постигается скорее интеллектуальным, чем чувственным типом интуиции.

Для новой европейской музыки характерен распад конвенциональной интонации (за которой всегда стоит субъективно человеческий фактор). И в этом видится одно из проявлений общей тенденции новой музыки рассматривать чувственное восприятие как основу поверхностного и экзотерического, всеобще-родового понимания, а интеллектуальное созерцание — как залог глубокого и индивидуального эстетического постижения. Для вероятностной вселенной новой музыки, где присутствие человека теряется в бесконечном многообразии ее развития, эта тенденция в общем кажется объективной. Но, естественно, что и в новой музыке доза «человеческого присутствия» варьируется главным образом в зависимости от степени ее импровизационности. Электронная и стохастическая музыка (Ксенакис) в этом смысле наиболее дегуманизирована. Даже в произведениях одного композитора заметна эта градация. Так, к примеру, «Мантра»[23] Штокхаузена представляется опусом, довольно отрешенным от человеческой стихийности, тогда как его же полностью импровизационное «Общение и интенсивность» («Из семи дней»)[24] оставляет впечатление напряженнейшего чисто человеческого диалогического общения (интересно, что из девяти участников этого общения двое — известные джазмены). Правда, подлинная импровизационность, неизбежно привносящая в музыку чувственно-субъективный компонент, еще весьма редкое явление в новой музыке, лишь подчеркивающее высочайшую умозрительность структуры большинства ее сочинений.