Читать онлайн «Чёрная музыка, белая свобода»

Книга эта была написана 30 лет назад, когда и мир, и джаз были иными. Первое ее издание, отпечатанное на ротапринте тиражом 70 экземпляров, появилось в самиздате. Тираж этот показателен. В середине 70-х в Советском Союзе было не более ста человек, знакомых с искусством свободного джаза (авангарда). Практически все они получили по экземпляру «Черной музыки, белой свободы» (ЧМ). Все эти люди знали друг друга, хотя музыкальная география нового джаза была обширной — от Вильнюса до Новосибирска и от Архангельска до Алма-Аты. В те времена фри-джаз был частью музыкального андерграунда, частью альтернативной, или второй, культуры. Автор ЧМ составил в начале 80-х список советских новоджазовых музыкантов (предполагалось издание «Биографического словаря нового джаза» на страницах самиздатского джазового журнала «Квадрат», который он издавал и редактировал). Оказалось, что в 280-миллионной стране было всего 46 музыкантов, играющих авангардный джаз. Что же касается общего количества джазовых музыкантов, то, по подсчетам Владимира Фейертага, на 1983 год в Советском Союзе «с разной активностью, с разной степенью заинтересованности, с разным охватом «по совместительству» джазом занимается одновременно более 300 человек»[1]. Следует отметить, что и в западноевропейских странах, и в США эта пропорция была примерно такой же.

Во всем мире фри-джаз был эзотерической, непопулярной музыкой, обслуживающей узкую социальную группу. Культурное меньшинство, приобщенное к свободному джазу в России, как правило, находилось в оппозиции к казенной культуре и политическому режиму. Сама эта музыка возникла в США как самовыражение нонконформистского афроамериканского меньшинства. Социальные и эстетические предпосылки ее возникновения подробно рассмотрены в книге.

ЧМ писалась в то время, когда авангардный джаз был объектом мощной и агрессивной атаки не только со стороны политического режима и официального культурного истеблишмента, но и со стороны соратников по джазовой борьбе. Более того, гонения и нападки властей нередко оказывались несравнимо мягче и либеральнее переходящей в неподдельную ненависть неистовой хулы, которая раздавалась в адрес авангардного джаза со стороны традиционалистов и музыкантов джазового мейнстрима. Как всегда, гражданская война оказалась ожесточенней и свирепей войны с иноземным (инокультурным) противником. Отголоски этой войны явственно проступают в ЧМ. Все это превращает ее в исторический документ эпохи; и это главная причина, по которой она переиздается без изменений, как стереотипное, практически репринтное издание.

Эта книга писалась в «музыкальном окопе», в ситуации круговой обороны. Отсюда и издержки полемики — особенно в той ее части, которая касается художественной значительности джазового мейнстрима. Особую остроту конфликту придавало и то обстоятельство, что и для автора книги, и для большинства адептов фри-джаза их музыка была не только явлением эстетическим, но и разновидностью социального сопротивления. Коммунисты были правы, выкорчевывая свободный джаз, — это была пятая колонна в советском обществе. Негативная эстетика джазового авангарда обладала мощнейшим зарядом социального протеста. Вспоминается внешне парадоксальный, но глубоко реалистичный совет знаменитого философа и культуролога Маршалла Маклюэна американскому госдепу: «Транслируйте на Россию круглые сутки джаз, и коммунизм падет». История джаза в советской России свидетельствует, что это искусство издавна отождествлялось властями с прозападным буржуазным влиянием и рассматривалось как орудие тлетворной западной пропаганды. Примерно этими же причинами объясняли нацисты запрет джаза в Германии, добавляя к ним еще и расистскую мотивировку. В этом смысле джаз стоял особняком в ряду других видов искусства в СССР. Чего стоит запрет употреблять в советских СМИ слова «джаз» на рубеже 40-50-х годов. (Запрет этот чем-то напоминает табу на номинацию некоторых явлений в архаических культурах.) Фри-джаз лишь многократно усиливал враждебность тоталитарного режима к джазу.

Прошло почти полстолетия со времени возникновения фри-джаза. Период его «штурма и натиска» пришелся на 60-70-е годы. В те времена он стал музыкальной модой. В эпоху контркультурной революции в США к движению свободного джаза (в том числе и в России) присоединялись музыканты, не столько разделявшие его идеи и идеалы, сколько опасавшиеся не попасть в поле зрения критики и остаться в джазовом арьергарде. Как всегда в таких случаях, немалое значение играл и снобизм. Однако мода прошла, осталась музыка. Изменились социальная и культурная ситуации и в США, и в России, авангард утратил подпольно-нонконформистский ореол, сохранив серьезность проблематики, эзотеричность эстетической системы, явно не рассчитанные на массовую популярность.

Враждебность авангардного джаза поп-культуре породила еще один мощный источник атаки на него. Шоу-бизнес и индустрия грамзаписи привыкли числить джаз по разряду популярного искусства, приносящего реальный доход. Авангард грозил лишить их возможности стричь купоны. В недолгий период, когда казалось, что развитие джаза может повернуть в сторону авангарда, среди джазовых дилеров возникла легкая паника; им пришлось приложить немало усилий, чтобы затормозить развитие и распространение нового джаза, лишить его экономической базы. Крупные фирмы грамзаписи практически игнорировали его музыку. Как грибы после дождя, в 60-70-е годы росли мелкие компании грамзаписи, основанные самими музыкантами.

Последние годы в музыкальной критике стали раздаваться голоса, утверждающие, что само развитие джазового авангарда (как, впрочем, и авангарда музыки академической традиции) якобы изначально вело в музыкальный тупик. Суждение глубоко ошибочное и невежественное. Развитие любого направления в искусстве (как и любой исторической цивилизации в целом) проходит три стадии: зарождения, расцвета и упадка. Авангард явился мощным импульсом в саморазвитии джазового искусства. Он оказался последней серьезной эстетической мутацией джаза, последним его направлением (в джазовой критике принято все направления и течения джаза именовать «стилями»), обогатившим его содержательность. Однако связывать авангард с художественным тупиком так же безрассудно, как пытаться делать это в отношении импрессионизма в живописи (первого ее модернистского течения), пик развития которого пришелся на рубеж ХIХ-ХХ веков и который израсходовал свой художественный ресурс уже к 1920-м годам. Без импрессионизма современная живопись была бы во многом иной. Печать авангарда также явственно ощущается сейчас на джазовом мейнстриме. Это заметно и на особенностях его звукоиз-влечения, тембральных нюансах его экспрессии, структуре формы, даже метроритме. Без авангарда современный джаз также был бы иным. Естественно, что все это справедливо и в отношении других джазовых стилей, также ставших неотъемлемой частью джазового генезиса; именно поэтому понятие мейнстрима в джазе неизбежно исторично. Превратившись из «музыки протеста» в камерное музицирование, фри-джаз продолжает порождать и значительную музыку, и выдающихся музыкантов. Успех замечательного авангардистского трубача Дейва Дугласа, неоднократно называвшегося в последние годы лучшим трубачом года и лучшим джазовым музыкантом года в международном опросе джазовых критиков журнала «Даун бит» (США), — еще одно свидетельство художественной жизнеспособности и влиятельности нового джаза. Однако, судя по всему, фри-джаз, доведя до крайнего предела музыкальную свободу, исчерпал свою художественную энергию и возможности своего музыкального языка. После него новаторское движение в джазе застопорилось. Если доавангардные джазовые стили регулярно сменялись каждые десять лет, то 90-е годы и начало нового века в джазе стали временем господства постмодернистской эстетики — точнее, эклектичного ретростиля. Конечно, и сейчас в джазе сосуществуют в чистом виде различные стили — от диксиленда до авангарда, — однако показательно, что доминирующим стал именно ретростиль.

Думается, что причину этой затянувшейся «стилистической паузы» следует искать в необычайно ускоренном по сравнению с другими видами искусства развитии джаза. Менее чем за сто лет джаз проделал многовековой путь академической музыки. Если в эпоху бибопа (40-50-е годы XX века) джазовая гармония не выходила за рамки позднеромантической музыки ХГХ века, то авангард (через двадцать лет) сблизил организацию джазовой формы со структурой музыки Мессиана, Булеза, Штокхаузена. Возможно, что, выдохнувшись в этой бешеной гонке, джаз попросту осмысляет сейчас свой пройденный путь, осваивает наработанный за сто лет музыкальный капитал. Видимо, пришло время собирать камни. Не хочется думать, что авангард стал последним и заключительным этапом развития джазового искусства. Не исключено, что джаз всего лишь перезаряжает сейчас свои эстетические батареи. Однако тот факт, что абсолютно аналогичная ситуация сложилась и в современной музыке академической традиции, говорит о том, что источник «стилистического кризиса» джаза лежит за пределами его художественной системы.