Читать онлайн «Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа». Страница 50

В новом фильме любые повороты сюжета, от которых можно ожидать развития, оставляют и даже не объясняют причины, почему. Любой действительно жесткий момент обрывается на полуслове. Жестокости в картине много, но она предстает на экране непоследовательной. Новые элементы сюжета также уничтожают старую концепцию. В частности начало, которое говорит зрителям о том, что они будут смотреть кино про демонов, а также переписанный в духе политкорректности конец. Сама финальная сцена снята качественно, но в целом она полностью портит впечатление от того, что зрители увидели до нее. В итоге при видимой попытке снять максимально нонкомформистский фильм ужасов получилась смесь из слабого splatter’a, неудачного сценария и неуверенной режиссуры, помноженной на дешевые трюки жанра, уже давно признанные пошлыми и оставленные в прошлом, и зачем-то привнесенной в фильм политкорректности. Заявка на самый отчаянный радикализм, а на выходе в лучшем случае – полумеры. Фильм заслуживает похвалы лишь за то, что авторы постарались в условиях всеобщего издевательства над жанром снять кино, которое бы не смешило. Данный фильм был шансом хоррора на возрождение. Ведь если нельзя бояться одного из самых страшных фильмов ужасов, что вообще может быть страшным в жанре? Запрограммированные зрители, усвоившие установки постмодернистской «Хижины в лесу», смеялись над тем, как очередную группу молодых людей уничтожит то или иное мифическое существо по законам жанра. После «Хижины в лесу» не смеяться над ужасами невозможно. Новые «Зловещие мертвецы. Черная книга» – яркое тому подтверждение.

Но если «Тепло наших тел» и «Зловещие мертвецы» разрушают жанровые конвенции zombie movies очевидным образом, то крупнобюджетный фильм про зомби-апокалипсис «Война миров Z» делает это менее заметно. Эта картина – не совсем обычное кино о зомби. Во-первых, в отличие от многих других, даже самых массовых, картин субжанра, в этом в главной роли выступает голливудская звезда высшего калибра Брэд Питт. Во-вторых, в отличие от других популярных фильмов зомби-тематики, в этом действие происходит в открытом, а не закрытом пространстве. Почти во всех фильмах о живых мертвецах люди баррикадируются и пытаются выжить: в доме, торговом центре, на острове, в специально огороженном ангаре и т. д. В данном случае вместо группы выживающих людей все внимание уделено лишь одному герою, путешествующему по миру. Он не просто пытается выжить, а надеется спасти мир, найти лекарство для неинфицированных людей, т. е. предотвратить апокалипсис. В-третьих, в картине не просто все внимание сосредоточено на главном герое, а зомби отводится в лучшем случае роль статистов, – в фильме вообще отсутствуют многие традиционные жанровые особенности, элементы gore и splatter[226]. Зрителю не показывают детали (как одной героине отрубают руку), крови в фильме почти нет, убийства не показаны крупным планом и не детализированы. Все это объясняется желанием получить рейтинг, позволяющий привлечь в кино как можно большую аудиторию, что фактически делает фильм предателем среди жанра. В-четвертых, это кино делает жанр все более динамичным. Зомби в нем расторопнее и подвижнее, чем в каком-либо ином фильме данного жанра. Даже если бы это кино было посредственным, оно все равно зафиксировало бы новую точку в трансформации образа зомби в современной культуре. Но если в развитии образа фильм остается в конвенциональных рамках, то в остальных случаях эти границы нарушены. Таким образом, все рассматриваемые выше картины несут субжанру определенные угрозы, потому что субжанр, о котором идет речь, сравнительно моложе, чем обычно думают зрители. В связи с этим давайте обсудим несколько тем, которые помогут лучше понять место и значение зомби в культуре XX и XXI вв.

Мы оказались в уникальной ситуации, когда в начале 2000-х приняли рождение совершенно нового жанра за возрождение или перерождение старого. До 2000-х в кино про зомби не снимались звезды, бюджеты были довольно скудными, а сюжеты – простыми. Любой, кто хоть как-то интересуется кинематографом, с легкостью перечислит ключевые фильмы про зомби, снятые в 2000-х. Это римейк «Рассвет мертвецов», «Земля мертвых» Джорджа Ромеро, «Шон живых мертвецов» Эдгара Райта и т. д. Известность последних фильмов о зомби легитимирует жанр в массовой культуре в целом. Более того, упомянутые фильмы сняты «авторами» и потому могут принадлежать не просто к массовой культуре, но к высокой массовой культуре. Здесь обнажается ключевая проблема. Кроме этих фильмов даже в 2000-е были сняты десятки других картин про зомби, о которых знают далеко не все и которые доступны для просмотра тем более не всем. Как много зрителей смотрели фильм «Апокалипсис зомби» (2011) или «День мертвецов» (2008) Стива Майнера, не ставший столь же успешным, как «Рассвет мертвецов» Зака Снайдера?

Сегодня мы находимся в ситуации двух кинокультур зомби – высокой и низкой, highbrow и lowbrow. Популярность и признание жанра в массовой культуре дают возможность жить и развиваться другой традиции зомби – той, которая существует испокон веков: это все фильмы про зомби, начиная с 1930-х и по сегодняшний день. Подавляющее большинство картин про зомби сегодня может быть заклеймено как плохое кино, но именно это и есть кино про зомби. Как свидетельствует Гленн Кай[227], составитель антологии коротких рецензий на zombie movies, подавляющее число фильмов о зомби не выдерживает критики. Конечно, в некотором роде возможность плохим фильмам быть интересными за счет хороших – это паразитические отношения, но даже это лучше, чем полная безвестность и смерть древнейшего жанра. Но хорошие фильмы о зомби имеют не такое большое отношение к зомби классическим.

Такие картины, как «28 дней спустя» и франшиза «Обитель зла» (2002), не возвестили о том, что старый жанр обрел новую форму. Они радикальным образом порвали со многим, что было прежде. С одной стороны, эти фильмы сосредоточились на зомби-апокалипсисе и выживании в условиях массового нашествия умерших/зараженных. Эта идея вытеснила все другие сюжетные линии, характерные для zombie movies. С другой стороны, они стали развивать тематику вируса как причины этого апокалипсиса. Например, Дэнни Бойл, снимая «28 дней спустя», не хотел использовать слово на букву «з» (зомби), как сам он не раз признавался в интервью, и не собирался снимать фильм о том, что мы понимаем под термином «живые мертвецы». Тем не менее его картина построена на идее вируса, как и вся серия игр и фильмов «Обитель зла». Известно, что после очередных изменений образа зомби во франшизе «Обитель зла», бесконечная мутация которых лишила их самости зомби, поклонники стали обвинять создателей в нарушении допустимых границ в эволюции монстров. На это разработчики ответили, что никогда не говорили, будто инфицированные люди в игре – это зомби. Впрочем, впоследствии под напором поклонников создатели все же вернулись к классическому образу.

Примерно то же произошло с субжанром в 1968 г., когда со всеми этими образами (люди, плененные магией вуду; зомби, которых создали инопланетяне; зомби, произошедшие в результате экспериментов нацистских ученых и т. д.) неосознанно порвал Джордж Ромеро своей «Ночью живых мертвецов». Во-первых, Ромеро сделал зомби социальной метафорой, а вместе с тем лишь фоном для политических и культурных дискуссий. Утверждают, что первый фильм стал считаться аллюзией на современное американское общество прежде всего благодаря интерпретациям критиков, и только во второй картине режиссер уже осознанно заложил определенные идеи в субжанр. Однако Ромеро уже с «Ночи живых мертвецов» стал считаться «автором», и его трилогия, хотя влиятельная, скорее являлась исключением из zombie movies, и американских, и европейских. Авторы заимствовали у него идею монстра, но не социальные взгляды. Во-вторых, до Ромеро никто не предлагал взглянуть на зомби, как на существа, которые поедают живую плоть. Более того, Ромеро не думал о зомби: термин «живые мертвецы» в названии не случаен. Так кошмарных существ из его фильма стали называть лишь зрители. И даже сегодня некоторые авторы отказываются от термина «зомби». К примеру, этой традиции придерживаются и в сериале «Ходячие мертвецы», где ходячих мертвецов никто не называет зомби, а только «ходячие». Несмотря на то что это иногда в шутку называют новаторской концепцией, как говорится об этом в мультсериале «Робоцып», на деле оказывается самым строгим догматизмом. Хотя термины «зомби» и «живые мертвецы» часто употребляются как синонимы, они таят в себе значительно больше нюансов, чем кажется на первый взгляд[228].

В течение десятилетия с 1968 г. судьба термина все еще оставалась под вопросом хотя бы потому, что Ромеро настаивал на понятии «мертвецы», и в 1978-м появился «Рассвет мертвецов» (именно мертвецов). Хорошо известно, что в европейском прокате эта картина вышла под названием «Зомби»: так решил Дарио Ардженто, купивший права на прокат картины. Отсюда происходит итальянская традиция zombie movies. Картина «Zombi 2» (в русском переводе больше известна, как «Пожиратели плоти», что опять же отсылает к ромеровской мифологии) Лючио Фульчи имеет в заголовке цифру «2» именно поэтому. Оригинальных зомби в Европе уже знали. Но большинство европейских и американских картин о зомби, несмотря на то что вдохновлялись идеями Джорджа Ромеро, не предполагали никаких социально-политических импликаций. Кроме того, они были дешевыми, а крупные студии с этой темой не связывались. Такие картины делались исключительно для поклонников. Более того, хотя картины Ромеро очень скоро стали классическими, составили канон и пользовались вниманием критиков, даже они не были студийными и создавались на довольно скромные средства. Если в некоторых zombie movies было политическое содержание, то оно являлось эксплицитным, лежало на поверхности и не нуждалось в интерпретациях.