Читать онлайн «Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа». Страница 40

Он приложил много сил к тому, чтобы развить теорию идеологии, которая находит отражение в его подходе к кино больше, чем в чем-либо еще. Единственной проблемой остается то, что в кино он не дает себе труда объяснить, как именно в каждом конкретном примере он понимает работу идеологии. То есть это за него должны сделать мы.

Первое понимание идеологии у Жижека, если угодно, широкое, или внешнее: это то, что используют все режимы – и левые и правые. В этом случае обязательная идеология, т. е. та, которую стремится навязать государство, – это не система взглядов, а лишь некая рамка, форма, сосуд, который можно наполнить абсолютно любым содержанием. Тогда не важно, что именно государство навязывает, главное – неукоснительно следовать его заповедям. Возьмем самый грубый пример. В основе идеологии одного государства лежит традиционное философское учение – материализм, а в основе другого – идеализм. И тогда ученые в одном государстве должны писать о ложности идеализма, о том, что бытие определяет наше сознание и проч., а в другом государстве люди должны клеймить материю, которая является лишь отражением идеальных сущностей и т. д. При этом данные идеи не влияют ни на то, что говорят люди в личном общении, ни на то, как они живут. В обоих случаях идеология представляет собой одно и то же – пустой сосуд. Разве не так функционировала идеология на позднем этапе существования Советского Союза? Например, ученые спокойно могли писать тексты на интересующие их темы, но формально должны были добавить ссылок на труды марксизма-ленинизма и, может быть, осудить описываемое ими явление или событие как мелкобуржуазное, мещанское, иногда реакционное.

Из этих обязательных и в то же время ни к чему серьезному не обязывающих поклонов проистекает почти всегда циничное отношение к идеологии: формально мы соблюдаем все транслируемые сверху заветы, но реально не считаем так, как нас принуждают считать, и делаем то, что нам нравится. Вместе с тем государственная политика, конечно, может определять самые разные сферы жизни общества. Но эти решения – уже конкретная деятельность, которая, впрочем, не всегда нуждается в идеологии. Но в целом идеология (так, как ее понимают сегодня) просто должна транслировать какой-то определенный посыл и следить за тем, чтобы люди этот посыл приняли. Например, любые идеологии используют образ врага, чтобы обвинить его во всех бедах общества. Например, в фильме «Челюсти», как рассказывает Жижек, таким врагом, замыкающим на себе гнев всех членов общества, оказывается акула. Так и государству просто нужно указать на этого иного, и тогда общество будет консолидировано в своем негативном отношении к этому образу врага.

Но часто Жижек обращается к идеологии в узком смысле: как к системе взглядов на общество, политику, экономику и культуру; например, к «наивному марксизму» или «либеральному коммунизму». Подчеркнем: сам Жижек не утруждает себя хотя бы коротким замечанием, что вот сейчас мы будем говорить об идеологии в узком, а не широком смысле, часто подменяя одно понимание идеологии другим и перескакивая от одного примера к другому. Однако ведь и сам Жижек, как он сам заявляет, является носителем «идеологического сознания» в узком смысле и в целом не выходит за рамки левого понимания идеологии. Не случайно в сборнике, посвященном анализу идеологии, который редактировал сам Жижек[189], большая часть текстов принадлежит перу левых авторов и зачастую друзей философа. На самом деле невозможно было бы выбрать более удачной методологии прочтения кино, чем «идеология» и «критика идеологии».

Здесь следует отметить, что философ почти не использует гегельянство для анализа кино, зато в полную мощность задействует Маркса и Лакана (вместе с Фрейдом). Вопрос в том, что первично – политические пристрастия Жижека и вытекающие из них обязанности любить именно эти интеллектуальные истоки левой мысли или универсальность Маркса и Лакана, с помощью которых можно объяснить практически все (добавьте Гегеля – и ваш метод станет неуязвим)? Однако в реальности мы никогда не узнаем, что первично у Жижека – методология или идеология. Почему? Собственно, ключевая мысль исследования Иана Паркера состоит в том, что он настаивает, что Жижек часто меняет свою позицию в рамках тех источников, которые он избрал для себя как определяющие – гегельянство, марксизм, лаканианство. Он ранжирует свои источники в зависимости от ситуации, вот почему никогда нельзя сказать точно, что он имеет в виду Так считает Паркер[190]. У правых, да и у некоторых левых, нет мощной теоретической базы, которая бы могла стать столь универсальным способом объяснения окружающего мира, популярной культуры в том числе. Например, относительный успех американского киноведа Робина Вуда, который считается одним из наиболее уважаемых ученых, предложивших гендерный подход в теории кино, состоял в том, что он открыл для себя фрей-домарксизм в маркузианском преломлении и с его помощью стал интерпретировать фильмы. Не менее удачной стратегией может быть феминизм, но и он зачастую прибегает как минимум к психоанализу – Фрейду и, не реже, Лакану[191]. Но у Жижека в любом случае есть настоящая броня, скроенная из самых прочных щитов, которую в принципе невозможно пробить.

Его слабым местом могла бы оказаться ситуация, в которой он отказывается от Лакана, но и здесь, как мы видим, философ избегает критики прежде всего за счет того, что каждый раз смотрит на конкретный артефакт или феномен с нового места – тот самый параллакс, который Жижек также выбрал в качестве ориентира для своей мысли. Поэтому, когда он отказывается от психоанализа, его мысль не становится менее ценной. Собственно, почти весь «Киногид извращенца: идеология» посвящен его личным идеям: интерпретациям известных фильмов и, реже, событий или артефактов популярной культуры – кока-колы, киндер-сюрприза и проч. Следовательно, если возвращаться к вопросу, насколько придерживается сам Жижек взглядов, которые декларирует, его идеология может представлять (а может и не представлять) собой следствие его методологического подхода. Также Жижек утверждает, что в понимании идеологии почти следует Карлу Марксу, правда, немного перефразирует классическое высказывание немецкого мыслителя о ложной форме общественного сознания. Жижек резюмирует измененное определение идеологии так: они ведают, что творят, и продолжают делать это. В конечном счете Жижек делает именно то, о чем говорит сам: знает, что делает, и продолжает делать это.

Наиболее существенное место в критике идеологии Жижека занимает капитализм. Разумеется, это не новость, что главным врагом всех марксистов должен быть именно современный капитализм. Попробуем взглянуть на проблему капитализма сквозь призму фильма Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» (1999). Тот, кому довелось посмотреть это кино, на которое, кстати, не раз ссылается в своих работах и Славой Жижек, вряд ли забудет о яркой «философии», которую предлагал своим последователям пророк нового, постцивилизационного мира Тайлер Дёрден в исполнении Брэда Питта. При этом надо помнить, что персонаж Дёрдена в фильме сложнее, чем в первоисточнике, по которому поставлен фильм. Если в книге Чака Паланика бывшие члены бойцовского клуба объединились в борьбе против «системы глобального капитализма» в проекте «Разгром», то в экранизации, несмотря на то что участники подпольной организации и мечтали разрушить финансовую систему, они не были левыми. По крайней мере об этом нигде не говорится прямо. В фильме протест проекта «Разгром» отчетливо неполитический: он гораздо более глубокий, почти метафизический. И если он имеет свою идеологию, то в фильме она выходит за рамки «антиглобализма».

Очень важно, что свою «политическую философию» Тайлер приготовил не для начального этапа вербовки – заманивания отчаявшихся мужчин, к тому же лишенных достоинства, иногда даже буквально (у некоторых членов клуба был обнаружен рак яичек) – а главным образом для проекта «Разгром». Среди речевок Тайлера особенно важна эта: «Ты – это не твои гребаные хаки!» Собственно, именно этим высказыванием завершается одна из проповедей в фильме. Хаки – цвет, с одной стороны, войны и в целом агрессивных установок по отношению к чему бы то ни было; с другой стороны, именно цвет хаки выступает символом того, как нечто, имевшее когда-то отношение к войне, военной форме, становится частью консюмеризма, даже моды. Не случайно члены проекта «Разгром» не носят хаки, а одеваются во все черное. Таким образом, новые «революционеры» протестуют против символизма, который работает на нескольких уровнях: символа войны (их агрессия «безобидная», в целом они стараются не причинять вред людям) и символа общества потребления. Но если символ хаки вполне понятен, то другое высказывание Тайлера таит в себе еще более сложные механизмы культурных референций. «Ты – это не твой гранде латте!» – кричит Тайлер своим последователям.