Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Читать онлайн «Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия». Страница 85

Автор Коллектив авторов

Если искусство должно быть эстетическим, инструментами индексатора искусства должны быть средства коммуникации, либо смешанные, либо чистые. Создать произведение искусства – значит применить средство коммуникации для соединения естественных физических свойств и сотворенных эстетических качеств. Эстетическая персона рождается в отношениях.

Эстетика имеет дело с эстетическим опытом, а не с искусством. Все, от музыки до математики, может быть рассмотрено эстетически. Это основание для традиционной эстетики прекрасного – качества, находимого одновременно и в искусстве и в природе. Эстетика имеет дело с искусством и другими вещами от имени эстетического опыта. В противоположность этому не все искусство эстетично. Стремясь к созданию более сильного союза с эстетикой, искусство ищет более глубокие значения, преодолевая поверхностные. Индексаторы творят идеями. Инструменты индексации – языки идей, даже когда идеи оказываются эстетическими.

В кн.: Американская философия искусства.

Екатеринбург, 1997. С. 289–318.

(Перевод Н.Е. Буниной)

Примечания

1. «L. Н. О. О. Q. Побритая».

2. Взято из каталога «Марсель Дюшан» выставки, организованной Музеем современного искусства и Художественным музеем Филадельфии. С. 289. (New York. Museum of Modern Art; Philadelphia. Philadelphia Museum of Art. 1973. Ed. by Anne d\'Harnoncourt and Kynaston Weshine).

3. Другие примеры можно найти у Люси Липпард в книге «Шесть лет: дематериализация художественного объекта с 1966 по 1972» (Six Years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972. New York, 1973). Здесь нет строгой дихотомии между концептуальным искусством и искусством видимого. Самое традиционное искусство имеет дело с идеями, пусть даже они выражены визуально.

4. Можно даже рассматривать «Мону Лизу» как частный случай «L. Н. О. О. Q. Shaved». Дюшан так определяет более раннюю вещь «L. Н. О. О. Q.»: «„Мона Лиза“ с усами и козлиной бородкой…»

5. См.: А.Г. Баумгартен. Размышления о поэзии. С. 78. (Berkley, 1954). Переводчики переводят scientia cognitionis sensitivae как «наука о перцепции». Монро Бердсли дает в чем-то более точный перевод: «наука о чувственном познании (sensory cognition)». См. его книгу «Эстетика от классической Греции до современности». С. 157 ( Monroe Beardsley. Aesthetics From Classical Greece to the Present. New York, 1966). Для плодотворных дискуссий о возникновении эстетики в философии XVIII века будет полезна не только работа Бердсли по истории эстетики, но и книга Джорджа Дики «Эстетика: введение» ( George Dickie. Aesthetics: An Introduction, New York, 1971).

6. Джордж Дики показывает, что обычно получается: «Понятие искусства действительно соотносится с понятием эстетического в существенных отношениях, но эстетическое не может полностью поглотить искусство» км.: Дж. Дики. Эстетика: введение. С. 2.). Однако оказывается, что тот путь, по которому искусство соотносится с эстетикой, философией искусства и философией критики, – это для Дики путь «эстетического опыта» (см. диаграмму на с. 45 его «Эстетики»). Кажется, что для него отличие эстетики состоит только в способе изучения «эстетического опыта». См. также его книгу «Искусство и эстетическое» ( George Dickie. Art and Aesthetic. Ithaca, 1974). Дики делает очень важный первый шаг в разграничении понятий «искусство» и «эстетика», но его рассмотрение дефиниции произведения искусства кажется мне следованием традиции понимания «оценивания». В большем объеме воззрения Дики обсуждаются мной в эссе «Решение проблемы искусства: полемика с эстетикой» (Deciding About Art: A Polemic Against Aesthetics // Culture and Art. Atlantic High Lands. New York, 1976).

7. Фрэнк Сибли. Эстетическое и неэстетическое. С. 135–139 ( Frank Sibley. Aesthetic and Non-Aesthetic // The Philosophical Rewiew, 74. 1965). См. также статью Сибли «Эстетические понятия». (С. 421–450) (Aestetic Concepts // The Philosophical Rewiew, 68. 1959).

8. Монро Бердсли. Эстетика: проблемы философии критики, с. 31 ( Monroe Beardsley. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. New York, 1958).

9. Там же. С. 31.

10. Там же. С. 33. Дж. Дики выдвигает аргументы против понимания эстетического объекта у Бердсли, но я не нахожу их убедительными. См.: Дж. Дики. Искусство и эстетическое. С. 148.

11. См.: Бенедетто Кроче. Эстетика (В. Croce. Aesthetics. New York, 1929) и Р. Коллингвуд. Принципы искусства (R. G. Collingwood. The Principsles of Art. New York, 1938). В теории выразительности, развиваемой Кроче и Коллингвудом, не понятие выразительности самой по себе является эстетическим, но, скорее, понятие интуиции.

12. См.: Клайв Белл. Искусство ( Clive Bell. Art. New York, 1959). Формальная критика сохранила свои обязательства по отношению к эстетике. См., например: Клемент Гринберг. Искусство и культура ( Clement Greenberg. Art and Culture. Boston, 1961); Модернистская живопись (Modernist Painting // Art and Literature, 4. 1965).

13. См.: Изабель Хангерлэнд. Логика эстетических понятий. С. 40 ( Isabel Creed Hungerland. The Logic of Aesthetic Concepts // The Proceedings and Adresses of the American Philosophical Association, 40. 1963); Опять об эстетическом и неэстетическом. С. 285–295 ( Once Again, Aesthetic and Non-Aesthetic // Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXVI. 1968).

14. См. статью Ф. Сибли «Эстетическое и неэстетическое», в которой, в частности, идет речь о зависимости эстетических качеств от неэстетических.

15. Е. Гомбрих в «Искусстве и иллюзии» (Е. Н. Gombrich. Art and Illusion. New York, 1960) показывает, как простое изменение контраста фотографии приводит к изменению ее эстетических свойств.

16. Джозеф Марголис. Произведения искусства как физически воплощенные и культурно сотворенные сущности. С. 189 ( Joseph Margolis. Works of Art As Physically Embodied and Culturally Emergent Entities // The British Journal of Aesthetics, 15. 1975).

17. Алан Торми. Эстетические права. С. 163–170 ( Alan Tormey. Aesthetic Rights // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXXII. 1973).

18. См.: Урсула Мейер. Концептуальное искусство ( Ursula Meyer. Conceptual Art. New York, 1972).

19. Интересно, что, как утверждает Дюшан, в названии «L. Н. О. О. Q.» четыре буквы. Есть пять произносимых букв, каждая из которых появляется самостоятельно. Но имеется лишь четыре типа букв, а буквенный тип не имеет должной cамостоятельности.

20. Дж. Дики дает близкое понимание в своей «Институциональной теории искусства». Его основная идея состоит в утверждении о том, что если нечто наречено искусством, то это искусство. Затруднение возникает в связи с тем, что такой взгляд не способствует углублению в специфику произведения искусства. Эта точка зрения обсуждалась и позднее. Понятие индексирования, рассматриваемое здесь, кроме того, рассматривалось в «Решении проблемы искусства» (см. выше).

21. У. Мейер. Концептуальное искусство. С. 41.

22. Дж. Марголис. Произведения искусства… С. 191. В экстенсиональном контексте выражения, относящиеся к одной и той же сущности, могут замещать друг друга, не извращая истинности того, что говорится. Дики убежден, что созидание искусства попадает в разряд статусного потребления. Эта теория имеет многообещающие озарения, но недостаток ее в том, что статусное присвоение трактуется очень широко. Если верно, что Цицерон (Cicero) имел статус чиновника, то так же верно, что его имел и Туллий (Tully), хотя оба имени принадлежат одному и тому же лицу.

23. «Марсель Дюшан». С. 89.

24. Артур Данто. Мир искусства. С. 571–584 (Arthur Danto. The Art world // The Journal of Philosophy, 61. 1964).

Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома

...

Делёз Жиль (1926–1995) – французский философ, культуролог и эстетик-постфрейдист, оказавший существенное влияние на формирование эстетики постмодернизма. Изучал философию в Сорбонне (1944–1948). Профессор университета Париж-VII. Продолжатель традиций стоицизма и спинозизма. Выдвинул идею философии становления, создал методы эстетического шизоанализа и ризоматики искусства.

Шизоанализ – неклассический метод культурологических и эстетических исследований, предлагаемый Делёзом в качестве альтернативы психоанализу. Принципиальное отличие шизоанализа заключается в том, что он раскрывает нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи. Шизоанализ мыслился как теоретический итог майско-июньских событий 1968 года, нанесших удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду – психоанализу. Цель шизоанализа, как она формулируется в книге «Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип» (1972), – выявление бессознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания. Согласно Делёзу, бессознательное не фигуративно и не структурно, оно машинно. Либидо – воплощение энергии желающих машин, результат машинных желаний. Если работающие «машины-органы» производят желания, вдохновленные шизофреническим инстинктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению так называемого «тела без органов». «Тело без органов» образует застывшие сгустки антипроизводства в механизме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствующие таким стадиям общественного развития, как дикость, варварство, цивилизация. Делёз предлагает новый метод художественно-эстетических исследований – шизоанализ искусства. Искусство играет в его концепции двоякую роль. Во-первых, оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное производство и производство желаний. Так, «критическая паранойя» С. Дали взрывает желающую машину, заключенную внутри общественного производства. С таким пиротехническим эффектом искусства связана его вторая важнейшая функция. Делёз усматривает апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Такое аутодафе – высшая форма искусства для искусства, а наилучший горючий материал – искусство постмодернизма, заранее подсушенное абсурдом, разъятое алогизмом. Искусство – это желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства – литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу. «Литературные машины» – это звенья единой машины желания, огни, готовящие общий взрыв шизофрении. Сам процесс чтения – шизоидное действо, монтаж литературных желающих машин, высвобождающий революционную силу текста. Так, книги М. Пруста – это литературные машины, производящие знаки («Пруст и знаки», 1970). Развивая идеи о творчестве как безумии, Делёз стремится внести новые элементы, выявляя шизопотенциал различных видов искусства. Весьма перспективным с этой точки зрения он считает театральное искусство. Человек театра – не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает операции, ампутации, «вычитая» из классических пьес главное действующее лицо (например, Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителя помимо текста и традиционного действия в нетрадиционном «театре без спектакля». Его прообразом является театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, «Ливинг-театр»; современным воплощением – творчество итальянского драматурга, режиссера и актера К. Бене, в соавторстве с которым Делёз написал книгу «Переплетения» (1979), посвященную шизоанализу современного театрального искусства. Шизоанализ живописи приводит Делёза к выводу о том, что ее высшее предназначение – в декодировании желаний. Плодотворным с точки зрения шизоанализа видом искусства Делёз считает кинематограф. Кино – новая образная и знаковая практика, которая при помощи философии должна превратиться в теорию, концептуальную практику. Предмет теории кино – не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние – результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств – живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь – философского мышления XX века Делёз задается целью создания не истории, но таксиномии кино – классификации кинематографических образов и знаков. Область его интересов – специфика художественного мышления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе.