Читать онлайн «Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия». Страница 143

Но несмотря на это или, может быть, даже именно благодаря этому, более внимательному наблюдателю – еще со времен античности – бросалось в глаза, что в художественном произведении как целом и в искусстве вообще многое выходит за рамки преднамеренности, в отдельных случаях преступает границы замысла. Объяснение этих непреднамеренных моментов пытались найти в художнике, в психических процессах, сопровождающих творчество, в участии подсознания при возникновении произведения. […]

Только современная психология пришла к выводу, что и подсознательное обладает преднамеренностью, подготовив тем самым предпосылки для отделения проблемы преднамеренного – непреднамеренного от проблемы сознательного – подсознательного. К подобным же результатам, впрочем, приходит – независимо от психологии – и современная теория искусства, которая показала, что может даже существовать подсознательная норма, т. е. преднамеренность, сконцентрированная в правиле. Мы имеем в виду некоторые современные исследования в области метрики, образцовым примером которых может служить работа Я. Рипки (1–1) «La métrique du Mutaqarib épique persan» (Travaux du Cercle linguistique de Prague, 1936, VI, p. 190 sq.). В этом труде автор путем статистического анализа древнеперсидского стиха с абсолютной объективностью показал, что параллельно метрической основе, подчиняющейся сознательным правилам, здесь проявлялась тенденция к равномерному распределению ударений и границ между словами, о котором сами поэты не подозревали и которая вплоть до открытия Рипки была совершенно незаметна и многим современным европейским исследователям, являясь тем не менее, как говорит автор, активным эстетическим фактором. Дело в том, что несовпадения между метрической основой, чрезвычайно систематичной, и внутренней тенденцией к регулярному расположению ударений и границ между словами обеспечивали ритмическую дифференциацию стиха, который, будь он основан исключительно на метрике, стал бы ритмически однообразным. […]

И, несмотря на то, что психология сделала очень много для решения вопроса о сознательных и подсознательных элементах творчества, необходимо поставить проблему преднамеренности и непреднамеренности в художественном творчестве заново и вне зависимости от психологии. Подобную попытку и представляет собой наша работа. Но если мы хотим радикально освободиться от психологической точки зрения, мы должны отталкиваться не от производителя деятельности, а от самой деятельности или еще лучше от творений, возникших в результате ее.

[…] Творения художника не преследуют никакой внешней цели, а сами суть цель; это положение остается в силе и в том случае, если мы примем во внимание, что художественное произведение вторично, под влиянием своих эстетических функций, всегда, однако, подчиненных эстетической функции, может приобретать отношение к различнейшим внешним целям, – ведь ни одна из этих вторичных целей не достаточна для полной и однозначной характеристики направленности произведения, пока мы рассматриваем его именно как художественное творение. Отношение к субъекту в искусстве также иное, менее определенное, по сравнению с практическими видами деятельности; в то время как там субъектом, от которого все зависит, является исключительно и безапелляционно производитель деятельности или продукта (если мы вообще ставим вопрос об «авторстве»), здесь основной субъект не производитель, а тот, к кому художественное творение обращено, т. е. воспринимающий; и сам художник, коль скоро он относится к своему творению как к творению художественному (а не как к предмету производства), видит его и судит о нем как воспринимающий. Однако воспринимающий – это не какое-нибудь определенное лицо, конкретный индивид, а кто угодно. Все это вытекает из того, что художественное произведение не «вещь», а знак, служащий для посредничества между индивидами, причем знак автономный, без однозначного отношения к действительности; поэтому тем отчетливее выступает его посредническая роль (2–1). Таким образом, и применительно к субъекту направленность художественного произведения не может быть охарактеризована однозначно(2–2).

Следовательно, обе крайние точки, которых в практической деятельности достаточно для характеристики намерения, породившего деятельность или ее продукт, отступают в искусстве на второй план. На первый же план выступает сама преднамеренность. Что же, однако, представляет преднамеренность «сама по себе», если она не определяется отношением к цели и автору? Мы упомянули уже, что художественное произведение – автономный художественный знак без однозначного предметного отношения; в качестве автономного знака художественное произведение не вступает отдельными своими частями в обязательное отношение к действительности, которую оно изображает (о которой сообщает) с помощью темы, но лишь как целое может вызвать в сознании воспринимающего отношение к любому его переживанию или комплексу переживаний (художественное произведение и «означает» жизненный опыт воспринимающего, душевный мир воспринимающего). Это нужно подчеркнуть в особенности как отличие от коммуникативных знаков (например, языкового высказывании), где каждая часть, каждая мельчайшая смысловая единица может быть подтверждена фактом действительности, на которую она указывает (ср., например, научное доказательство). Поэтому в художественном произведении весьма важно смысловое единство, и преднамеренность – это та сила, которая соединяет воедино отдельные части и придает смысл произведению. Как только воспринимающий начинает подходить к определенному предмету с расположением духа, обычным для восприятия художественного произведения, в нем тотчас возникает стремление найти в строении произведения следы такой его организации, которая позволила бы воспринять произведение как смысловое целое. Единство художественного произведения, источник которого теоретики искусства столько раз искали то в личности художника, то в переживании как неповторимом контакте личности автора с реальностью, единство, которое формалистическими направлениями безуспешно толковалось как полная гармония всех частей и элементов произведения (гармония, какой на самом деле никогда не существует), в действительности может усматриваться лишь в преднамеренности, силе, функционирующей внутри произведения и стремящейся к преодолению противоречий и напряженности между отдельными его частями и элементами, придавая тем самым единый смысл их комплексу и ставя каждый элемент в определенное отношение к остальным. Таким образом, преднамеренность представляет собою в искусстве семантическую энергию. Нужно, впрочем, заметить, что характер силы, способствующей смысловому единству, присущ преднамеренности и в практических видах деятельности, однако там он затенен направленностью на цель, а иногда отношением к продуценту. Но как только мы начинаем рассматривать какую-либо практическую деятельность или предмет, возникший в ее результате, как художественный факт, необходимость смыслового единства сразу же выступит совершенно явственно (например, если предметом самоцельного восприятия по аналогии с танцевальным или мимическим искусством станут рабочие движения или если машина – как это неоднократно случалось – будет по аналогии с ваянием рассматриваться нами в качестве произведения изобразительного искусства).

И здесь мы снова сталкиваемся с вопросом о том, насколько важен в искусстве воспринимающий субъект: преднамеренность как семантический факт доступна только такому взгляду, чье отношение к произведению не затемнено никакой практической целью. Автор, будучи создателем произведения, неизбежно относится к нему и чисто практически. Его цель – завершение произведения, и на пути к этому он встречается с трудностями технического характера, иногда в прямом смысле слова – с трудностями ремесла, не имеющими ничего общего с собственно художественной преднамеренностью. Хорошо известно, что сами представители искусства, оценивая произведения своих коллег, подчас придают немалую роль умению, с каким в этих произведениях были преодолены технические трудности, – точка зрения, как правило совершенно чуждая тому, кто воспринимает произведение чисто эстетически. Далее художник может в своей работе руководствоваться и личными мотивами практического характера (материальная заинтересованность), выступающими, например, у ренессансных художников совершенно открыто, – см. многочисленные свидетельства такого рода у Вазари; и эти критерии заслоняют самоцельную «чистую» преднамеренность. Правда, и во время работы художник постоянно должен иметь в виду художественное произведение как автономный знак, и практическая точка зрения неустанно и совершенно неразличимо сливается с его отношением к художественному произведению как к продукту чистой преднамеренности. Но это ничего не меняет в сути дела: важно то, что в моменты, когда он смотрит на свое творение с точки зрения чистой преднамеренности, стремясь (сознательно или подсознательно) сохранить в его организации следы этой преднамеренности, он ведет себя как воспринимающий, и только с позиции воспринимающего тенденция к смысловому единству проявляется во всей своей силе и незамутненной явственности. Отнюдь не позиция автора, а позиция воспринимающего является для понимания собственно художественного назначения произведения основной, «немаркированной»; позиция художника – сколь парадоксальным ни кажется такое утверждение – представляется (разумеется, с точки зрения преднамеренности) вторичной, «маркированной». Впрочем, применительно к произведению такое соотношение между художником и воспринимающим вовсе не лишено подтверждений в жизненной практике, и опять-таки нужно только […] преодолеть в себе современный, связанный исключительно с конкретной эпохой взгляд на вещи, который мы ошибочно считаем общепринятым всегда и повсеместно. […]