Читать онлайн «Мемуары». Страница 226

Из русских, если не ошибаюсь, Лени Рифеншталь в ее последнем пристанище — киномастерской в Пёкинге, близ Фельдафинга, что на берегу Штарнбергского озера (месте самоубийства печально знаменитого короля Людвига Баварского), впервые, в 1989 году, посетил кинорежиссер Александр Стефанович, друг и соавтор столь популярного у нас нынче Эдуарда Тополя. Стефанович своим легким насмешливым пером одним махом вернул Рифеншталь в мировой кинематографический пантеон, откуда ее так несправедливо и грубо вытолкали американцы, французы, а чуть позже и соотечественники. На Стефановича нестареющая 87-летняя леди, бегающая вприпрыжку в коротком платье, опекаемая предупредительным молодым человеком, представленным как муж («самый невероятный мезальянс, который я видел своими глазами <…>. Никакому Шекспиру или Набокову такое не сочинить»[550]), произвела впечатление экзотической шемаханской царицы. Сюжет этот «№ 60» в книге Тополя — ну просто стихотворение в прозе о гениальном кинорежиссере, зашедшем в своих поисках туда, «куда еще не заходило ни художественное, ни тем более документальное кино. В образную систему своего фильма она положила символику Римской империи, которая потом вошла в атрибутику СС, СД и всего фашизма». Эпизод из «Триумфа воли» с живой свастикой, сделанной из факелов на мюнхенском стадионе, Стефанович отнес к «классике мирового кино». И если со вторым утверждением, невзирая на идеологическую и политическую подоплеку киноленты, можно согласиться, то первое вряд ли справедливо: атрибутика фашизма разработана безо всякого участия Рифеншталь (другое дело, ее световой режиссурой увлекался главный архитектор Гитлера Альберт Шпеер, «световой собор» которого возник под влиянием ранних фильмов Лени). Поведав русскому гостю много интересного, Лени нарисовала, помимо всего прочего, еще и сюрреалистическую картину своего последнего свидания с Гитлером в бункере. Гитлер произвел на нее тогда впечатление безумца, хотя на прощание по обыкновению поцеловал даме ручку — «ее фюрер и ученик, актер и поклонник, который перед самоубийством пытался излить душу творцу своего образа».[551] Русский режиссер собирался снимать документальный фильм с участием Рифеншталь и приезжал к ней уже с продюсером, но фильм, увы, не состоялся, так как другой русский успел разорить этого продюсера. Еще мы узнаем из рассказа об этой удивительной встрече, что Стефанович вскоре получил из Мюнхена рождественскую открытку от Лени со словами: «Кстати, забыла сказать при нашей встрече, что моя бабушка родом из России».

Прочтя сюжет «№ 60», я задумался: а ведь у меня тоже была возможность повидать старейшину немецкого кино. Десятью годами позже в течение нескольких месяцев я жил и работал над новой книгой как раз в Фельдафинге, на вилле Вальдберта, где по приглашению магистрата трудятся писатели и переводчики со всех концов света. Помимо сотрудников этого своеобразного Дома творчества нас постояно опекали несколько милейших немцев из местных интеллектуалов. Они-то и устроили мне встречу со штарнбергскими театралами, жаждавшими послушать о последних московских премьерах. Сидя в кафе после доклада, я узнал от одной из своих собеседниц, что совсем рядом живет «та самая Лени Рифеншталь». Сказала она мне об этом между прочим, сдержанно и стыдливо, давая понять, что в их кругу общение с подобными личностями считается «не комильфо». Да, с помощью новых немецких друзей мне довелось осмотреть тамошние достопримечательности: замки Людвига, только что отреставрированный дом — волшебную шкатулку Кандинского в Мурнау, могилу Орффа, но вот Лени Рифеншталь я так и не посетил — не решился противиться нравственным чувствам моих интеллигентных знакомых, к тому же влюбленных в Россию и русскую литературу.

Кажется, еще совсем недавно, во времена СССР, издание мемуаров Рифеншталь, как и «Майн кампф» Гитлера, было делом совершенно немыслимым. Но вот наступил черед непредвзято, самостоятельно, с высоты современного исторического знания разобраться не только со всем комплексом проблем, связанных с возникновением, восхождением и закатом фашизма, но и с ролью мастеров искусства при тоталитарном режиме. Сейчас такая возможность есть. В нашем больном обществе, пораженном саркомой национализма, наблюдается странная глорификация и гиперболизация внешних, поверхностных черт фашизма, увлекших ныне не только определенные социально подавленные группы населения, националистически настроенную молодежь, но и молодые художественные круги. Только утратой исторической памяти можно объяснить тот факт, что после возвращения режиссерских работ Рифеншталь на русский кинорынок ей стали приписываться черты едва ли не самого главного пророка немецкого киноавангарда, «гения на службе у наци» (а гений имеет право на ошибку!), великого поборника чистого искусства. Неумеренно восторженное и некритическое приятие ее молодым художественным бомондом и прессой во время визита на фестиваль документального кино в Петербург в 2001 году и закрытого показа ее фильмов, когда Рифеншталь была встречена бурными овациями и удостоилась высокой награды, подобной которой никогда не получала в послевоенные годы у себя на родине, привело к тому, что зарубежные члены жюри (французы и немцы) заявили особое оппозиционное мнение по этому поводу. Получилось, что дремучие и упрямые немцы-«весси» из единой теперь Германии, пережившие длительный и тяжкий период «преодоления прошлого», не хотят расставаться с антифашистской этикой, носятся с ней как с писаной торбой, мы же, русские, не знавшие этого преодоления, оказались гораздо более свободными и толерантными, гораздо более «продвинутыми».

По поводу питерского фестиваля «Литературная газета» метко заметила, что оппозиции французов и немцев мы, русские, противопоставили «задушевную склонность к мифологизации всего и вся».[552] Действительно, разрыв между нашими и зарубежными суждениями о значении и судьбе Рифеншталь огромен и прямо-таки скандален. Приведу пример. В любой новейшей немецкой, английской, американской кино энциклопедии, в любом учебнике по истории кино документальные фильмы Рифеншталь периода Третьего рейха однозначно определяются как пропагандистские. Вот что пишут о «Триумфе воли» авторы «Истории немецкого кино»: «Это один из самых дорогостоящих и зрелищных неигровых фильмов того времени, помеченный к тому же печатью „Сделано по поручению фюрера“. Никто в киноиндустрии рейха не располагал такими возможностями и такой политической протекцией, как Рифеншталь. <…> В ее режиссерской формуле содержится двойной драматургический ход, характерный для многих пропагандистских фильмов: сначала потрясение, затем возвышение до небес. <…> Нет ни одной киноленты о Сталине, в которой бы демонстрировалось столько собственного превосходства. Фантазия об эротическом слиянии народа и фюрера постепенно переходит здесь в плоскость религии <…>. Документ? Киноправда? Скорее „тотальная трансформация действительности“».[553] Откроем авторитетную немецкую киноэнциклопедию: «Рифеншталь удается сделать Гитлера центральным объектом внимания, все время показывается, как люди открыто смотрят на своего кумира. Режиссер играет драматургией взгляда: кажется, даже статуи и кошка не сводят глаз с фюрера. Движение камеры и приемы монтажа создают иллюзию его вездесущности <…>. Тридцать лет спустя в свое оправдание Рифеншталь сказала, что речь идет о документальном фильме, который лишен тенденциозных комментариев и лишь отражает действительность 1934 года. На самом деле „Триумф воли“ — это шедевр манипуляции».[554] Столь же критичны зарубежные исследователи кино и по отношению к другому шедевру Лени — «Олимпии».

А вот оценки и определения Рифеншталь в новейшем русском киноведении: «В жанре документального эпоса ее художественный уровень намного превзошел (и сейчас превосходит) едва ли не все, что сделано в документалистике, а в какой-то мере и в игровом кино (ведь Гитлер в „Триумфе воли“ играет пусть и самого себя, но как!)». Лени называют у нас «мифологической наядой немецкой режиссуры», «легендой Третьего рейха», «валькирией кинокамеры» и даже «кинобогиней»…

От этих взаимоисключающих высказываний у читателя, подозреваю, кругом идет голова. Впрочем, такие ли уж они взаимоисключающие, эти высказывания? Разве стопроцентно пропагандистский фильм не может быть очень талантливым, даже гениальным? Ведь при желании «Броненосец „Потемкин“», многими критиками признанный лучшей кинолентой всех времен и народов, тоже легко упрекнуть в «пропаганде» и «политической ангажированности». Увы, этика и эстетика, очень подвижные сами по себе, далеко не всегда «уравновешиваются» в творчестве художника. Более того: далеко не всегда этого художника в равной степени интересуют. Рифеншталь, пожалуй, ярчайший тому пример. Разобраться, кем и чем она была в мировом кинематографе, не так-то просто. Ответить на этот вопрос она попыталась (именно попыталась) в толстом томе собственных воспоминаний. Вслед за ней попытаемся сделать это и мы.