Читать онлайн «Популярная история театра». Страница 99

Пиранделло показал двоякий смысл бегства героя от реальности. Воображая себя независимым от натиска жестоких общественных законов, Генрих на самом деле является их жертвой. И как только роковая случайность заставляет его на мгновение выйти из придуманного образа, Генрих совершает преступление (убивает соперника), т. е. оказывается точно таким же, кого он так презирал и от кого бежал в воображаемое Средневековье. Основной причиной, по которой современники проявляют интерес к этому герою, является его беспощадность к самому себе, трагический самоанализ, показывающий бессмысленность и опасность бегства от реальной жизни.

Произведение «Генрих IV» – это не историческая драма. Но Пиранделло постарался выразить в ней свое отрицательное отношение к исторической мистификации, которая широко была распространена в то время на итальянской сцене. Исторический жанр власти Италии старались повсеместно поощрять, потому что он создавал иллюзию наследования фашистским режимом великого прошлого. Под видом исторических фактов довольно часто протаскивались националистические идеи. Раньше такое нередко замечалось за Д’Аннунцио. Пиранделло с присущей ему иронией показал, что исторический карнавал все равно не прикроет неприглядную действительность. В этом итальянский драматург был заодно с Б. Шоу, который написал «Святую Иоанну скотобоен».

В 1920-е годы Пиранделло наиболее плодотворно работал над созданием пьес, делал попытки перестроить итальянский театр, сотрудничая с крупнейшими режиссерами Европы. Но многие из его важнейших начинаний остались только на бумаге. Это произошло потому, что у драматурга возник конфликт с властями. Он вышел из фашистской партии, в которую вступил, обманувшись ложными представлениями о ее внеклассовом антибуржуазном характере. После этого он занял позицию невмешательства, так популярную в либеральных кругах буржуазии.

Но в связи с тем, что творчество Пиранделло не было нейтральным, а напротив, идейно враждебным фашизму, власти перестали лояльно относиться к нему и начали притеснять. При этом правительство использовало тактику щедрых посулов и негласных запретов. Например, Муссолини удостоил драматурга звания академика, но тут же лишил его театр государственных дотаций. Из-за этого Пиранделло вынужден был распустить труппу.

Когда в 1934 году драматург получил Нобелевскую премию, ему пришлось это знаменательное событие отмечать в полном одиночестве. Даже друзья не решились прийти и поздравить лауреата. В связи с этим Пиранделло вынужден был последние годы жизни провести за границей. Жил он в основном во Франции, там же были поставлены 14 его пьес.

С конца 1920-х годов у Пиранделло начался третий период театральной деятельности, который был омрачен творческим кризисом. Этот кризис был вызван тем, что драматург пытался перестроить свой художественный метод, смягчив трагизм произведений. Для достижения этой цели он опробовал два пути: этический, основанный на идеалах естественной морали («Новая колония», 1928; «Лазарь», 1929), и эстетический, предлагавший спасение в искусстве («Горные великаны», 1936). Эти произведения сам автор называл мифами, потому что в них социальная тема отошла на второй план, а вперед выдвинулась проповедь добра и красоты. Драматург хотел создать лирический синтез идеала и надежды. Но достигнуть этой цели ему не удалось. Пьеса «Горные великаны» стала последней и даже не была завершена. В ней автор давал не просто проповедь красоты, сколько показывал антифашистские настроения.

Во время работы над этим произведением Пиранделло тяжело заболел и умер. Его завещание вызвало большой гнев Муссолини, потому что драматург запретил проводить церковную службу и светскую панихиду, а свой прах приказал развеять. Таким образом Пиранделло помешал использовать свои похороны в демагогических целях.

В 1930-е годы в итальянской драматургии наступило время застоя. Этот период практически совсем не подходил для творчества. Несмотря на то что власти часто устраивали всевозможные конкурсы и раздавали многочисленные награды, цензура не давала авторам работать так, как им бы хотелось. Тогда драматурги нашли выход: они стали изображать в своих пьесах современность или аллегорически, или в форме житейских мелочей. Писатели использовали мифологические сюжеты, перерабатывали сказочные мотивы, а также писали о супружеских изменах и любовных неудачах. Наряду с таким популярным течением, как «интимизм», возникли «артистизм» и «герметизм». Последователи этих течений проводили формальные изыскания, отрешались от житейских проблем, выражая тем самым нонконформистскую позицию.

Самым известным драматургом того периода считается Уго Бетти (1892—1953), который был писателем-католиком. Он часто использовал сложный, чаще всего туманный художественный язык. Его мировоззрение содержало идеи мученичества и искупления, но как художник он предпочитал притчу и мистическую символику, которая сочеталась бы с натуралистическими деталями. Одно время на него оказывали сильное влияние Метерлинк и Стриндберг, Пиранделло и Кафка. Поэтому он выработал свой особый стиль и назвал его «эмбематизм».

По окончании Второй мировой войны, в 1948 году, Бетти написал свою самую знаменитую драму «Коррупция во Дворце правосудия». Этой пьесой он как бы подвел итог мрачному прошлому. Произведение рассказывает о работе бездушного бюрократического аппарата, способах борьбы за власть, а для контраста – о загубленной невинности. Несмотря на то что действие пьесы происходило в вымышленном государстве, оно прекрасно показывало атмосферу тотального принуждения, которая была характерна для фашистской эпохи.

Последние пьесы Бетти свидетельствовали об интенсивности его работы в послевоенное время. Но в связи с тем, что драматург продолжал отстаивать религиозно-этические постулаты и мечтать о слиянии театра и религии, его творчество оказалось ненужным и осталось непонятым новым поколением. В театре и кинематографе прочно утвердился неореализм, который подвергал анализу конкретную жизнь и раскрывал животрепещущие социально-политические конфликты.

Кроме общенационального театра на итальянском языке, в Италии с давних времен существуют драматические театры на диалектах (местных наречиях). Среди них можно назвать венецианский, миланский, неаполитанский, римский, сицилийский и др. Самобытные формы этих театров находятся в русле тех культур, которые имелись в регионе и развивались каждая по-своему в силу многовековой политической раздробленности страны.

Создавались диалектальные театры в эпоху Возрождения, и вплоть до ХХ века они, при всем их различии, сохраняли верность народным традициям комедии дель арте. Расцвет таких театров пришелся на вторую половину XIX века. В тот период национально-объединительная политика Рисорджименто имела сильное влияние на гражданское самосознание народа.

В то время как сцены больших театров пропагандировали общепатриотические идеалы, местные театры на диалектах отражали конкретные черты и конфликты реальной жизни. В конце XIX – начале ХХ века диалектальные актеры и драматурги продолжали выводить на сцену яркие народные образы, которые пользовались огромной популярностью. Традиционные маски искусно осовременивались, импровизацию приспосабливали для откликов на злобу дня. Именно так работали миланец Э. Ферравилла (1846—1916), создавший сатирический образ жуткого деляги Феличе Текоппа, спекулировавшего на нужде народа; неаполитанец Э. Скарпетта (1853—1925), весьма искусно преобразивший малоприметную маску Феличе Шошаммокка в многогранный образ нищего чиновника, над плутнями которого в 1910 году смеялся М. Горький, живший тогда в Италии.

Примерно в тот же период диалектальные театры теснее сблизились с литературной сценой. Например, поэт С. Ди Джакомо (1860—1934) провел веристскую реформу неаполитанской диалектальной драматургии, а для театра Сицилии писали пьесы такие известные авторы, как Р. Ди Сан-Секондо и Пиранделло. Венецианские актеры Э. Дзаго (1852—1929) и Ф. Бенини (1854—1916) дали новую сценическую жизнь классическим пьесам Гольдони и Гоцци. Все эти факты говорили о большом творческом потенциале диалектальных театров.

Но в период правления фашистов деятельность таких театров была строго ограничена. Диалектальные труппы брали за основу тематику народной жизни, четко показывали социальные конфликты, нищету, безработицу, преступность. Все это никак не вязалось с официальным мифом о «народном благоденствии», и власти стали преследовать диалектальные театры.

Знаменитый трагический актер Джованни Ди Грассо (1873—1930) был родом с Сицилии. Правда, он стал актером-гастролером. С 1908 года он играл чаще всего за границей, тем самым являясь больше представителем Сицилии, чем актером ее диалектального театра. Грассо прославился тем, что стихийно, но искусно сочетал в своей игре бытовое правдоподобие с безудержными порывами первобытной страсти. Его называли бытовым трагиком веристского толка. Он и играл в основном в пьесах такого толка, которые специально для него переводили на сицилийский диалект (Альфио в «Сельской чести» Верги). Весьма колоритными сицилийцами выглядели в его исполнении и герои П. Джакометти (Коррадо в «Гражданской смерти»), Д’Аннунцио (Алиджи в «Дочери Иорио») и даже шекспировский Отелло, в роли которого знаменитый актер чересчур увлекся темой ревности. С текстами Грассо обращался очень вольно, пренебрегая стилем автора и упуская монологи-размышления. Он просто импровизировал.