Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 84

Замкнутостью грешат и многие полудокументальные фильмы. Одной из причин расцвета этого жанра после второй мировой войны было, по всей вероятности, намерение магнатов кинопромышленности выгодно использовать успех военно-документальных и неореалистических фильмов. Раз они нравятся публике, рассуждали они, так - почему бы нам не поставлять ей продукцию в этом роде? Полудокументальными я называю фильмы преимущественно актуально-проблемного характера, в которых наряду с вымыслом присутствует неинсценированная жизнь. Поскольку эти фильмы посвящены темам реальной действительности, им свойственно (или должно быть свойственно) эпизодное построение. Заметьте, что гибридный характер жанра требует сочетания весьма трудно совместимых элементов документального и игрового кино. Среди фильмов, в которых эта трудная задача получила наиболее удачное решение, можно назвать «Бумеранг» режиссера Элиа Казана, добившегося почти невероятно полной слитности эпизодного действия с фактографическим репортажем; фильм этот производит впечатление хроникальной съемки реально-жизненных событий, которые сами по себе складываются в драматическую последовательность. «Бумеранг» - хороший кинематограф.

Однако по сравнению с этим фильмом, созданным талантливым мастером в условиях широких возможностей, предоставленных ему продюсером Луи де Рошемоном, большинство так называемых полудокументальных картин выглядит откровенной подделкой. В чем же их недостаток? В них отсутствует нечто весьма существенное для данного жанра - эпизодная форма сюжета. Ее подменяет самостоятельная фабула, которая как более или менее замкнутая единица оказывается непроницаемой для реальности кинокамеры; она пригодна скорее для театра, чем для экрана. В полудокументальных фильмах вымысел и факт сочетаются механически; точнее говоря, их фабула с ее четким смысловым рисунком неизбежно доминирует над документальными съемками. Поэтому фильм «Поиск», типичный для полудокументальных картин, не подымается выше уровня обычного игрового фильма с бесплатным приложением в виде некоторого количества документального материала.

Как бы ни подчеркивалось значение неинсценированных кадров в документальных частях подобного фильма, кадры эти никогда не выполняют сколько-нибудь значительной функции. Они отнюдь не вплетаются в фабульное действие настолько, чтобы в фильме чувствовалось течение жизни, а остаются монтажными врезками, которые в лучшем случае свидетельствуют о попытке приспособить заданный сюжет к требованиям кинематографа. Документальные кадры, несомненно, вдыхают в фильм некоторую струю свежего воздуха и тем самым оживляют его, но вместе с тем контраст между ними и игровыми сценами может еще ярче выявить полное равнодушие к документальной правде в самом построении сюжета. Именно это имел в виду Флаэрти, утверждая, что «сюжеты, сфабрикованные в киностудии, нельзя перенести в естественную обстановку, потому что реальность среды непременно выявит их искусственность» [ 23 ] .

Обрамление. Лишним доказательством того, что эпизодный сюжет кинематографичнее театрального, может служить прием, используемый в некоторых фильмах для маскировки явного несоответствия театрального сюжета специфике кино. Прием этот заключается в обрамлении действия театрального фильма сценами, способными отвлечь наше внимание от его сценической условности и даже выдать фильм за эпизодный. Обычно такую рамку образуют кадры, изображающие некую реально-жизненную ситуацию с тем, чтобы помещенное между ними основное действие фильма воспринималось как непосредственно вытекающее из этой ситуации. Например, экранизация пьесы «Идеальный муж» начинается снятыми в документальной манере кадрами Гайд-парка во всем его викторианском великолепии. Величественные дамы в роскошных выездах обмениваются приветствиями с гарцующими на конях элегантными мужчинами, и группы зажиточных лондонцев лениво ведут пустую беседу. Затем камера постепенно выделяет тех, в ком мы узнаем персонажей пьесы. Их окружение отступает, исчезая на дальнем плане, и тогда разыгрывается положенным ему путем действие пьесы Оскара Уайльда - типичной светской комедии. Фильм заканчивается так же, как начинался: на экране снова Гайд-парк с экипажами, всадниками и группами случайно повстречавшихся знакомых. Прием этот, естественно, рассчитан на то, чтобы у зрителя создалась иллюзия, будто сама комедия не театральное произведение, а, скорее, жизненный эпизод, происходящий в фешенебельной среде, показанной в начале фильма. Чтобы характеризовать эту комедию как эпизод, ее действие должно производить впечатление возникающего в потоке жизни светского общества и затем вновь растворяющегося в нем. Достигает ли этот прием такого магического эффекта? Чаще всего яркая театральность основной части фильма разрушает иллюзию, внушаемую зрителю документальной трактовкой обрамления.

Похожий прием использовал Лоренс Оливье в экранизации трагедии «Генрих V». Во вступительных кадрах фильма он показывает зал лондонского театра «Глобус» во времена Шекспира, наполненный зрителями, ожидающими поднятия занавеса; а когда кончается спектакль, режиссер добавляет финал, возвращающий нас к теме вступления. Ясно, что в данном случае обрамление рассчитано на то, чтобы спектакль воспринимался как эпизод повседневной жизни лондонцев, современников Шекспира. Такое построение фильма делает честь тонкости кинематографического чутья Лоренса Оливье, который, как бы заключая спектакль в скобки, пытается предотвратить впечатление условности фильма некоторой примесью реальности кинокамеры [ 24 ] .

Примером обрамления противоположного характера может быть итальянский фильм «Неаполь - город миллионеров», повествующий в непринужденной манере о судьбах нескольких обитателей одной из густонаселенных улочек Неаполя перед минувшей войной, во время и после нее. Никто не поверил бы, что этот фильм с почти несвязанными между собой эпизодными единицами является экранизацией пьесы, если бы не его чисто театральное обрамление. В начале и в конце фильма два главных персонажа ведут разговор о неустойчивом положении дел в нашем мире, о том,' что ничто его не меняет-ни война, ни революции. Иными словами, они говорят то, что следует понимать как мораль фильма, и таким образом навязывают ему смысл, грозящий затмить богатство содержания самих кадров. Вот почему сцены обрамления вызывают досаду: они превращают фильм в иллюстрацию той идеи, которую он должен был выразить без их помощи. Из-за этих сцен фильм перестает быть кинематографическим средством общения - он становится иллюстрацией к морали.

Теперь, когда мы определили типы форм сюжета, можно перейти к вопросу его содержания. Не удивительно, что этот важный вопрос уже не раз затрагивался в предыдущих главах, и читателю должно быть ясно, что не все виды содержания одинаково подходят для претворения системой выразительных средств кино. Поэтому мы можем принять на веру, что одни его виды более привлекательны для экрана, а другие менее.

Для начала мы разграничим три аспекта содержания сюжета. Во-первых, это его сфера: то есть охватывает ли данный сюжет сферу подлинной действительности или же уводит в область фантазии? Из всего сказанного раньше читатель, очевидно, знает, что для фотографического фильма сфера, к которой относится его материал, имеет особое значение. Вторым аспектом содержания является материал сюжета; когда о фильме говорят, что он изображает психологический конфликт, военное приключение, случай убийства и т. п., или же просто относят фильм к какому-нибудь признанному жанру, как научно-фантастический, ковбойский (вестерн), музыкальный (мюзикл) и т. д., то имеют в виду именно этот аспект. Зависимость материала от изменений социальных и исторических условий не позволяет систематически классифицировать его типы. И, наконец, одним из аспектов содержания являются главные мотивы, то есть ведущие линии сюжета, которые, правда, реализуются в материале, но ни в коей мере ему не тождественны. Так, например, ведущим мотивом военного фильма может быть раскрытие судеб отдельных людей в период войны, изображение бедствий, причиняемых войной всем группам населения, прославление героизма, призыв к взаимопониманию между народами и т. д.

Вопрос о первом из этих аспектов, то есть о сферах содержания, рассматривался в пятой главе, где выяснилось, что из-за свойственного природе кинематографа тяготения к подлинной физической реальности содержание, охватывающее сферу истории или фантазии, поддается успешной кинематографической трактовке лишь при определенных условиях. Поэтому здесь мы сможем ограничиться рассмотрением остальных двух аспектов содержания. В дальнейшем контексте термин «содержание» будет обозначать только его материал или мотивы, а иногда и то и другое. Для простоты и при отсутствии уточнений их следует понимать как аспекты содержания игровых фильмов, относящихся к сфере подлинной реальности.