Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 69

2. Фильмы фактов в своем искусствоведческом варианте являются также кинематографически сомнительным гибридом, если они созданы методами экспериментального кино. Однако фильм об искусстве может быть вполне кинематографичным, если он решен в подлинно документальной манере - когда показанные в нем творения художников естественно укладываются в ход реально-жизненных событий.

3. Остается собственно документальный фильм - основной жанр фильма фактов. О нем достаточно будет повторить, что специфике выразительных средств- кинематографа отвечают все документальные фильмы, посвященные раскрытию видимого мира. Идеи этих фильмов находят свое выражение в материале снятой действительности, кадры изображения не служат лишь проклейками к фонограмме. Кроме того, камера в руках документалиста, избавленная от трудностей развития интриги, свободно исследует безграничный мир физического бытия. Отказ от сюжета позволяет ей беспрепятственно выполнять свое назначение, запечатлевать явления, никому, кроме нее, недоступные.

На этом можно было бы поставить точку, если бы не то обстоятельство, что документальное кино страдает от ограниченности своего диапазона. Поскольку понятие «документальность» предполагает только воспроизведение нашей окружающей среды, в фильмах этого жанра опускаются аспекты потенциально зримой реальности. способные раскрыться только в личных взаимоотношениях персонажей. Они не поддаются отображению на экране в отрыве от человеческой драмы, в ее сюжетном претворении. Следовательно, отказываясь от сюжета, документальное кино не только выигрывает, но и теряет. По словам Пола Рота, «один из самых серьезных недостатков документального фильма заключается в том, что он обходит человека…» [ 33 ] . Как же преодолевается этот недостаток? Не парадоксально ли, что тяготение к сюжетному повествованию усиливается в том самом:виде кино, в котором сюжет отвергается за его некинематографичность.

Режиссер- документалист одновременно и исключает фабулу ради того, чтобы камера «смотрела на мир», и чувствует потребность ввести драматическое действие для той же самой цели. Сам Пол Рота предлагает, чтобы документальное кино «охватывало отдельных людей» [ 34 ] и «Шире обращалось к человеку» [ 35 ] . А по мнению Бернарда Майлса, «документальный фильм наиболее удачен с кинематографической точки зрения тогда, когда его привычное для нас построение сочетается с более… интересным человеческим материалом» [ 36 ] . Любопытна и перемена, произошедшая во взглядах Рене Клера: в 1950 году он порицает Клера 1923 года зато, что в своем увлечении модными тогда пластическими экзерсисами в документальном стиле он презирал любой сюжет или интригу… [ 37 ] .

Обе фазы диалектического движения в документальном кино - сначала прочь от сюжета, потом назад к нему-находят свое объяснение в двух солидно обоснованных высказываниях. Первая фаза - непринятие сюжета - отвечает глубокому наблюдению М. Пруста, что для открытий, совершаемых с помощью камеры, требуется эмоциональное безразличие фотографа. По мнению Пруста, фотография является продуктом отчужденности, следовательно, хороший кинематограф несовместим с захватывающей интригой. Вторая фаза -признание сюжета, разумно объясняет Ортега-и-Гассет, считающий, что наша способность восприятия и осмысления некоего события выигрывает от личного эмоционального участия в нем. «По-видимому, - пишет он, - элементы, как будто бы мешающие чистому созерцанию, то есть заинтересованность, сентиментальность, отвращение и пристрастие, необходимы именно как элементы, ему способствующие» [ 38 ] .

Конфликт между этими двумя противоположными направлениями документального кино, являющимися естественным проявлением соответственно реалистической и формотворческой тенденций, отчетливо выражен в самой форме музыкального фильма. Как только реально-жизненное действие такого фильма обретает некоторую логическую связность, так ее тотчас же нарушает какое-нибудь музыкальное выступление - иногда предусмотренное в самом ходе сюжетного действия - и, таким образом, стройность повествования рушится изнутри. Музыкальные фильмы ярко отражают диалектику отношений между игровым и неигровым кино без малейшей попытки разрешить их противоречия. Это придает им некоторую кинематографичность. Мюзикл можно сравнить с Пенелопой в том отношении, что он непрерывно распускает нити той сюжетной ткани, которую сам плетет. Пение и танцы одновременно и составляют неотъемлемый элемент развития сюжета и способствуют его распаду.

Следовательно, потребность в сюжете зарождается вновь в самой утробе неигрового кино. Большинство документальных фильмов практически свидетельствует об упорной тенденции к драматизации материала. Но может ли следовать этой тенденции режиссер - удается ли ему совмещать изложение сюжета с попыткой отобразить действительность? Или, иными словами, может ли он руководствоваться двумя противоположными принципами, когда один утверждает, что сюжет препятствует исследованиям камеры, а другой - что, напротив, помогает им. Изображение окружающего мира как бы ставит перед ним дилемму - пожертвовать ли ему беспристрастностью картины или ее полнотой.

Впрочем; эти два противоположных принципа не так несовместимы, как может показаться, если судить по жанру музыкального фильма, в котором оба находят свое отражение. Разрешима, конечно, и возникающая в связи с ними дилемма. Она была бы неразрешимой лишь в случае полного подтверждения гипотезы, что сюжет вообще противопоказан системе выразительных средств кино. Тогда обращение к сюжету - причем, к любому - автоматически исключало бы всякую возможность показать кинематографическую жизнь и перед режиссером стояла бы настоящая дилемма. Однако при более пристальном рассмотрении эта гипотеза оказывается излишне обобщенной, чтобы подтверждаться в каждом связанном с проблемой сюжета случае. По-видимому, она нуждается в уточнении. Вероятно, следует признать факт существования разных типов сюжета и допустит, что некоторые из них, в соответствии с гипотезой, не поддаются кинематографичной трактовке, тогда как другие отлично поддаются. В таких пределах сюжет приемлют даже отвергающие игровое кино Моруа и Сев; ведь вносят же они поправку в свои антисюжетные высказывания, делая исключение из общего правила для романов Бальзака и фильмов Чаплина.

Форма и содержание. Освященное веками разграничение формы и содержания искусства может служить удобной отправной точкой для анализа разных типов сюжета. Правда, в каждом произведении оба эти компонента нераздельно связаны: любое содержание включает в себя элементы формы; любая форма является и содержанием. Поэтому такие термины, как «комедия», «мелодрама» и «трагедия», законно расплывчаты; они могут указывать как на специфическое содержание, так и на формальные аспекты названных жанров или на то и другое вместе. Кроме того, понятия «форма» и «содержание» несомненно базируются на свойствах самого произведения. И почти полная невозможность точно установить эти понятия на материале искусства говорит, скорее, в их пользу. Когда дело касается сложных живых явлений, некоторая неуясненность смысловых оттенков не мешает правильности определений. Напротив, она даже необходима для их максимальной точности, так что любая попытка снять кажущиеся неясности из желания получить семантически безупречные определения приводит к обратному результату.

В настоящей и двух последующих главах будут рассматриваться типы сюжета по различиям формы. Поскольку нас интересует их кинематографическая пригодность, они должны определяться в свете специфики фильма. Сюжетные формы могут относиться к определенному типу лишь при условии, что в них обнаружатся типические черты с точки зрения кино.

Некинематографичная форма сюжета. Если начать с некинематографичных форм, то среди них отчетливо выделяется «театральный сюжет», называемый так потому, что его прототипом была театральная пьеса. Следовательно, некинематографичные сюжеты строятся по схеме традиционного жанра литературы; они, можно сказать, идут проторенными путями театра. Показательно, что в киноведческой литературе часто и всячески подчеркивается несовместимость кино и театра, при этом уделяется мало, если вообще сколько-нибудь уделяется, внимания их явно сходным чертам. Так, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в своей «Заявке» 1928 года высказывали опасения, что приход звука может породить поток «высококультурных драм и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка». В романе Пруста рассказчик сравнивает впечатление, произведенное на него родной бабушкой, когда он увидел ее после своего долгого отсутствия, с тем, как она выглядела бы на снимке фотографа - немощной старухой, какой она была на самом деле. Но мы обычно воспринимаем мир иначе, продолжает Пруст, в особенности когда дело касается чего-то дорогого нашему сердцу. Обычно, пишет он, «наш исполненный мысли взор, подобно классической трагедии, опускает образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только те, что облегчают понимание ее идеи». И он приходит к выводу, что неожиданное для него фотографическое восприятие облика бабушки было случайностью, неизбежно возникающей тогда, когда наши глаза, «опережая мысль, оказываются в поле своего зрения самостоятельными и действуют механически, как кинопленка». Здесь цитата из Пруста интересна для нас тем, что она определяет тип наименее пригодного для кинематографической трактовки театрального жанра. По Прусту, им является классическая трагедия; эта форма сюжета из-за своей компактной и целеустремленной композиции начисто отвергает фотографический метод. Кстати, в 1928 году Эйзенштейн, возможно, имел в виду именно эту композиционную форму, предсказывая, что звук повлечет за собой множество «высококультурных Драм».