Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 65

Во- вторых, по образцу «Большого вальса» режиссера Дювивье, показывающего Иоганна Штрауса в процессе создания вальса «Сказки венского леса», многие искусствоведческие фильмы документального направления сосредоточивают интерес не столько на самом произведении художника, сколько на истории его появления на свет. Во всех подобных случаях режиссер фильма руководствуется одним и тем же принципом: поскольку законченное произведение можно перенести на экран, только сведя все 'выразительные возможности киносъемки к простой репродукции, он предпочитает показывать его не в готовом виде, а в процессе рождения; иначе говоря, режиссер делает нас свидетелями творчества художника. Изображая «дородовые» стадии 'какой-то картины, он возвращает нас к той сфере, в которой камере предоставлено широкое поле деятельности. Этот метод отлично использовал Анри-Жорж Клузо в фильме «Тайна Пикассо»: его камера, установленная позади прозрачного холста, добросовестно фиксирует на пленке процесс работы художника. Таким образом нам позволяют наблюдать творческий акт. Зрелище весьма интересное. Мы видим, как Пикассо, 'только что закончив набросок того, что он, вероятно, хотел изобразить, тотчас же начинает класть поверх него линии.нового наброска, чаще всего лишь отдаленно напоминающего первый. И это повторяется много раз. Каждый последующий рисунок линий или мазков краски почти не связан с предыдущим. Создается впечатление, будто в процессе творчества Пикассо одолеваем потоком разных идей и импульсов, поэтому его законченное произведение может быть очень далеким от первого варианта, погребенного под множество как будто бессвязных композиций.

Если вдохновенный труд художника не поддается ящ посредственному наблюдению, о нем все же можно дать представление путем монтажа кадров, в которых последовательно запечатлены попытки воплотить замысел. Тайлер пишет, что «в документальном фильме о Матиссе нам показывают, как художник разработал замысел человеческой головы в ряде эскизов, начиная с первого, сугубо натуралистичного. Это осуществлено съемкой накладываемых друг на друга переведенных на прозрачную основу готовых эскизов. Таким образом получилась иллюзия их естественной эволюции» [ 14 ] .

При любом целевом назначении документальные фильмы неизменно тяготеют к материалу реальной действительности. И ведь в них обычно снимают неактеров. Стало быть, эти фильмы как будто не должны противоречить специфике кинематографа. Однако при ближайшем рассмотрении столь лестный для них вывод оказывается неверным. Помимо того факта, на котором мы подробнее остановимся несколько ниже, что документальные картины исследуют видимый мир, не охватывая всех его аспектов, они резко различны и по своему отношению к этому миру. В одних фильмах действительно чувствуется искренний интерес к нетронутой природе, они содержат идеи, ощутимо выраженные киносъемкой, кадрами изображения. Но многие другие мотивированы явно иными интересами. И хотя их авторы также обращаются к материалу реальной действительности, они мало заботятся о том, чтобы он помогал осуществлению основной цели фильма.

Этого типа формотворческие замыслы режиссера идут вразрез с реалистической тенденцией, претворяются в ущерб последней.

Интерес к материальной реальности. Репортаж. Это означает, что, упрощая, можно говорить о существовании двух групп документальных фильмов - в одних тема получает кинематографичное решение, в других специфика кино игнорируется. Если начать с первой группы фильмов, то есть с тех, в которых основным источником информации служит зрительный ряд, то многие из них едва поднимаются выше уровня простой регистрации некоего аспекта нашей действительности. Их «объективность» явно куплена ценой потери в силе производимого ими впечатления. Однако при всей возможной беспристрастности отображения мира в таких фильмах - что позволяет сравнивать их с образом бабушки, возникшим перед героем Пруста, когда тот увидел ее глазами постороннего человека, - они все же отвечают минимальным требованиям кинематографичности.

Отличным примером фильмов этого типа может быть ранняя работа английских документалистов Эдгара Энстея и Артура Элтона «Жилищные проблемы». Выступая за необходимость улучшения жилищных условий лондонцев, живущих в трушобах, они построили свой фильм главным образом на материале проводившегося перед камерой опроса домашних хозяек. По операторской технике этот репортаж ничем не примечателен - камера фиксирует доказательства насущности проблемы, снятые как нельзя проще. Заметьте, однако, что непритязательный стиль съемки вполне соответствует общему характеру фильма. Режиссеры «Жилищных проблем» разумно полагали, что солидного зрителя но удастся заинтересовать делом, за которое ратует фильм, без того чтобы ему не показать жизнь в трущобных домах, какова она есть в действительности. Поэтому они знакомят нас с их подлинными обитателями и дают нам возможность услышать их жалобы на засилье крыс, протекающие крыши и неисправный водопровод [ 15 ] . В данном случае можно простить режиссерам, что они для вящей убедительности отводят большую роль словесным высказываниям, тем более что весьма значительная доля информации исходит и от самого зрительного ряда. В подобном фильме важнее всего достоверность, а фотографическая простота кадров усиливает его сходство с кинодокументацией. Более вычурная съемка трущоб могла бы даже мешать целям фильма, поскольку зритель воспринимал бы его скорее как субъективный комментарий, чем беспристрастный отчет. Непритязательность фотографии фильма «Жилищные проблемы» является результатом намеренной сдержанности его режиссеров. Показательно, что Грэм Грин похвалил Энстея за то, что тот «великолепно противостоял своим эстетическим запросам» [ 16 ] . Безыскусность продиктована и темой фильма. По словам Йориса Ивенса, они с Анри Сторком, снимая «Боринаж», понимали, что сама тема диктует необходимость добиваться не эстетического совершенства кадров, а их фотографической «простоты». «Мы чувствовали, что для людей в столь крайне тяжелом положении был бы оскорбителен любой стиль фотографии, который мешал бы донести прямую и честную информацию об их бедствиях до каждого зрителя [ 17 ] . Очевидно, человеческие страдания требуют беспристрастного репортажа; в безыскусственности съемки проявляется такт художника.

Образное прочтение материала. Впрочем, сдержанность не всегда добродетель. Несмотря на то, что режиссер-документалист предпочитает строгую точность информации, он может подходить к объектам съемки с непреодолимым чувством личного участия. Существуют и такие документальные фильмы, которые представляют собой промежуточную стадию между сухим репортажем и более субъективным прочтением материала. Например, документальный фильм о городе Нью-Йорке «На улице» обладает эмоциональностью, отсутствующей или, во всяком случае, сильно приглушенной в «Жилищных проблемах». С одной стороны, фильм «На улице» не является ничем иным, как чистым и элементарным кинорепортажем; его кадры уличных сцен в Гарлеме сопоставлены настолько небрежно, что их отбор кажется случайным. Мы видим, как ребенок, прижавшись к окну, "лижет стекло; как по улице проходит женщина с уродливым лицом; как молодой человек праздно глазеет по сторонам; как в восторге от своих святочных масок самозабвенно пляшут негритянские ребятишки. С другой стороны, фильм исполнен нескрываемой симпатии к этим людям: камера смотрит на них подолгу и словно с нежностью; снимает их ради них самих; этим кадрам не навязан никакой иной смысл. (По разнообразию непосредственных, впечатлений фильм «На улице» похож на записную книжку, но в нем еще и отчетливо выражен сугубо кинематографичный интерес к жизни улицы. Правда, у этих достоинств фильма есть своя оборотная сторона: из-за них он недостаточно четко построен, что снижает силу эмоционального воздействия.)

В фильмах типа «На улице» еще соблюдается форма фактографического отчета, отнюдь не непременная для всех документальных лент. В иных случаях стремление к беспристрастному репортажу (неизбежно требующему фотографической простоты) может уступить желанию документалиста отобразить действительность в собственном видении, в свете своего мировоззрения. Тогда его формотворческие намерения подскажут ему отбор жизненного материала и приемы его экранной трактовки, которые выведут фильм за рамки сухого репортажа. Однако, до тех, пор пока творческую фантазию режиссера вдохновляют реально существующие объекты, он, вероятнее всего, использует в своем фильме только выразительные возможности самого кинематографа. Так, образное раскрытие или толкование внешнего мира получит предпочтение перед его точной репродукцией на экране.