Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 6

Здесь мне хотелось бы упомянуть о том, что особое подчеркивание фотографической природы фильма и все связанное с этим в конце концов сводится к вопросу, искусство ли кино. Исходя из предположения, что кино сохраняет главные характеристики фотографии, нельзя согласиться с общепринятым мнением, будто кино такое же искусство, как и все другие. Произведения традиционных искусств перерабатывают сырой материал, из которого они создаются, тогда как фильмы, порожденные киносъемкой, непременно выставляют его на обозрение. При самой целенаправленной режиссуре кинокамера не выполняла бы своего назначения, если бы не запечатлевала видимые явления ради них самих. Она выполняет его, отображая на экране «трепет листьев». Если кино - искусство, то это искусство с одной особенностью. Наряду с фотографией кино- единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде. Поэтому художественное творчество, которое вкладывают в фильм его создатели, идет от их умения читать книгу природы. У художника кино есть сходные черты с читателем, одаренным живым воображением, или с изыскателем, подгоняемым неуемным любопытством.

Все это означает, что фильмы в основном «привязаны» к внешней оболочке вещей. По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше они сосредоточивают внимание зрителя непосредственно на самой внутренней жизни и духовных интересах человека. Вот почему многие люди с культурными запросами неуважительно относятся к кино. Они боятся, чтобы его бесспорная склонность ко всему наружному не совратила нас; чтобы в калейдоскопическом зрелище пейзажей и внешних обликов людей и вещей мы не забыли о своих высших стремлениях. По словам Поля Валери, кино отвлекает зрителя от внутренней сути его бытия.

Хотя суждение это звучит справедливо, но мне оно представляется антиисторичным и поверхностным. Валери не отдает в нем должного той общей ситуации, в которой находится человек нашего времени. Может быть, в нашей ситуации мы способны получить доступ к неуловимой сущности жизни только через восприятие того, что кажется "неважным? И может быть, кино как раз и помогает нам проделать этот путь от «низов» жизни к ее «верхам»? Я действительно убежден, что кино, будучи нашим современником, как-то соотносится с этой эпохой; что оно удовлетворяет наши сокровенные запросы именно тем, что, можно сказать, впервые зримо раскрывает содержание внешней реальности и тем самым углубляет наши связи с «земным шаром, нашим жизненным окружением», по определению Габриеля Марселя.

Этими несколькими замечаниями мне придется ограничиться, •поскольку все наблюдения и мысли, подкрепляющие мою теорию, нельзя изложить вкратце. Я пытаюсь дать их более развернуто в последней главе, которая одновременно и заключает предваряющее ее эстетическое исследование и переступает его границы. Фактически материал этой главы выходит далеко за пределы кино как такового. Точно так же как на протяжении всей книги в качестве примеров, подтверждающих тот или иной пункт моей теории, анализируются многие фильмы, в последней главе анализируется в свете более общих проблем сам кинематограф.

Я позволю себе заключить это предисловие личным воспоминанием. Я был еще юнцом, когда впервые в своей жизни увидел кинофильм. Впечатление, вероятно, было упоительным, потому что я сразу же решил написать об этом. Насколько мне помнится, это был мой первый литературный замысел. Я забыл, осуществился ли он, однако не забыл придуманного для него длинного заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. «Кинофильм как открыватель чудес повседневной жизни» - гласил он. И я помню, словно это было сегодня, сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица пригорода с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады не видимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени и дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже,- эта картина до сих пор не выходит из моей памяти.

введение

Данное исследование исходит из предпосылки, что каждая система средств художественного выражения обладает своей особой природой, предпочитающей одни коммуникации и отвергающей другие. Хотя главный интерес философов-искусствоведов сосредоточен на выявлении признаков, общих для всех искусств, даже они не могут умалчивать о существовании и возможном значении таких природных различий. Автор «Философии в новом ключе» Сьюзен Лэнджер вынуждена признать, что «средство художественного выражения замысла может ограничивать наше творчество не только определенными формами, но и определенными сферами». Но как же нам проникнуть в природу фотографии?

Описание умозрительное, основанное лишь на интуиции,

вряд ли позволит вскрыть самую сущность явления. Исторические сдвиги не познаются с помощью концепций, формирующихся, так сказать, на пустом месте. Поэтому наш анализ, пожалуй, надо строить на основе воззрений, формировавшихся в ходе эволюционного развития фотографии, так как они должны отражать в той или иной мере и теоретические и практические проблемы своего периода. Вероятно, следовало бы сперва рассмотреть исторически сложившиеся идеи и концепции, но в настоящей книге, не задуманной ни как история фотографии, ни даже как история кино, мы ограничимся анализом мыслей, рожденных на протяжении двух этапов существования фотографии - на заре ее развития и в наши дни. Если окажется, что воззрения пионеров фотографии и ее современных мастеров и критиков сосредоточиваются примерно на одних и тех же проблемах, это лишний раз подтвердит специфичность природы фотографии и, следовательно, укрепит наш основной тезис о своеобразии каждой системы средств художественного выражения. Совпадения во взглядах и высказываниях, относящихся к разным историческим периодам, неизбежны. Мысли, 'возникшие и сформулированные при появлении 'новой исторической реалии,,не исчезают с окончанием первого этапа ее существования. Напротив, по мере ее развития и широкого внедрения все больше выявляются ее специфические возможности. Аристотелевская теория трагедии не утратила ценности, она продолжает служить отправным пунктом для каждого исследователя литературы и искусства. По славам Уайтхеда, «великая идея подобна призрачному океану, который последовательно накатывает на берег человеческой жизни волны предназначения этой идеи» [ 2 ].

Итак, предлагаемый исторический обзор должен дать представление об основных концепциях, которые будут определять дальнейшее систематическое исследование природы фотографии.

Ранние взгляды и направления. Когда появилась дагерротипия, мыслящие люди отлично поняли специфику нового выразительного средства-они единодушно определили ее как непревзойденную способность фотокамеры запечатлеть и раскрыть зримо (или потенциально зримо) физическую реальность. Все сходились на том, что фотография воспроизводит природу так же верно, «как сама природа» [ 3 ]. Поддерживая намерение французского правительства купить изобретение Дагерра, Араго и Гей-Люссак восхищались «математической точностью» [ 4 ] и «невообразимой четкостью» [ 5 ] каждой мелочи, снятой фотоаппаратом; они же предсказали, что новое выразительное средство обогатит и науку и искусство.

Им вторили парижские корреспонденты нью-йоркских газет и журналов, исполненные восторга перед неслыханной точностью воспроизведения в дагерротипах «подводных камней у берега ручья» [ 6 ] или «сухого листа на выступе карниза» [ 7 ] . В хоре славословия «поразительному реализму» фотопластинок с видами Венеции прозвучал даже могучий голос Джона Рескина - «это словно реальный мир, который волшебник уменьшил, чтобы унести его в страну чудес» [ 8 ] ,-писал он. Однако в пылу увлечения фотографией как новым выразительным средством все приверженцы реализма * не забывали отметить ее важную особенность, заключающуюся в том, что фотографу приходится так или иначе копировать находящееся перед объективом, что он лишен творческой свободы, что он не может, пренебрегая реальными формами и пространственными взаимосвязями, показать мир таким, каким он видит его в своем воображении.

Наряду с признанием способности фотоаппарата запечатлевать реальный мир пришло и отчетливое понимание выявляющей силы фотографии. Гей-Люссак утверждал, что «ни одна даже незаметная деталь не может ускользнуть от глаз и кисти новоявленного живописца» [ 9 ] , а репортер нью-йоркской газеты «Стар» еще в 1839 году восхищался тем, что под увеличительным стеклом можно разглядеть на фотографии детали, которые никогда не увидишь невооруженным глазом [ 10 ] . Научно-исследовательские возможности фотоаппарата одним из первых использовал американский писатель и врач Оливер Уэнделл Холмс. В начале шестидесятых годов он обнаружил на моментальных снимках, что движения людей при ходьбе резко отличаются от тогдашних представлений художников. На основе своих наблюдений он раскритиковал конструкцию ножного протеза, пользовавшегося большим спросом среди ветеранов Гражданской воины. За Холмсом последовали другие ученые. При издании своей книги «Внешнее проявление эмоций у человека и животных» (1872) Чарлз Дарвин предпочел иллюстрировать ее не гравюрами, а фотографиями, снятыми главным образом с короткой экспозицией. Ему нужна была в большей степени правда, чем