Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 41

Комментирующий звук (IIIб). Когда комментарий читает диктор, то есть человек, не принадлежащий к миру, показываемому на экране, тогда возможны два вида параллелизма, одинаково характерные для американских документальных фильмов. Первый: смысл фильма наполовину ясен из самого зрительного ряда, и комментатор, как бы завидуя способности кадров раскрывать свое содержание без его помощи, несмотря на это, перегружает их объяснениями и уточнениями. Комментаторы выпусков хроники и спортивных киножурналов склонны топить в потоке слов даже самые очевидные ситуации. Фильм Пэра Лоренца «Река» (1937)-история бассейна реки Миссисипи со времен хищнической эксплуатации его почвы в прошлом и до успешных мелиоративных работ, проведенных администрацией долины Теннесси, - представляет собой настолько изобразительно ясный рассказ, что для заполнения его немногих пробелов достаточно было бы нескольких фраз. И все же Лоренц счел нужным сопроводить кадры фильма бесконечными лирическими тирадами. Его ритмичные стихи в значительной мере дублируют содержание зрительного ряда; а, в частности, там, где произносятся географические названия, они вызывают ассоциации и поэтические образы, отвлекающие нас от кадров изображения-главного источника информации.

Второй: вся важная информация с самого начала передоверена комментарию, так что фонограмма дикторского текста представляет собой ясное и законченное целое, и низведение роли кадров, которые она сопровождает, до вспомогательной неизбежно. В таких случаях между кадрами изображения нет органической связи, они сменяют друг друга скачками и лишь в какой-то мере дополняют самостоятельный рассказ диктора. Документальные фильмы подобного типа весьма распространены. Их прототипом была, пожалуй, серия «Поступь времени», многие выпуски которой представляли собой не больше чем зачитанные вслух передовицы газет, а кадры изображения были чем-то вроде бесплатного приложения к ним [ 26 ] . Какие же функции остаются на долю подобных кадров? К этому вопросу мы вернемся в дальнейшем.

Тип IV. Фиктивный контрапункт. Нам уже известно (из примеров, приведенных под заголовком «Тип II»), что, когда в драматургической основе фильма главенствует речь, попытки контрапунктической трактовки синхронного звука обречены на неудачу. Несомненно, что асинхронность звука и образа дает больше возможностей успешного претворения контрапункта. Сперва мы рассмотрим случаи с действительным асинхронным звуком (1Уа) на том же заимствованном у Пудовкина примере троякой возможности следить за разговором собеседников. Здесь нас особенно интересует последняя возможность - так называемые «кадры реакции», показывающие лица тех, кто слушает, для того чтобы мы поняли, как каждый из них реагирует на сказанное другим. Но в заданных условиях такие кадры неспособны приковать наше внимание. Оно как бы замкнулось в сфере слов, и мы невольно слепы к тому, что находится перед нашими глазами. Поток слов мешает зрительному восприятию показываемых на экране человеческих лиц, в ущерб полноценности контрапунктического эффекта.

Интересным примером фиктивного контрапункта с использованием комментирующего звука (IV) может служить главный монолог Гамлета в фильме Лоренса Оливье. Несколько раньше мы приводили этот же эпизод как пример того, что если достижение равновесия между словесным и изобразительным рядами фильма вообще возможно, то оно скорее нейтрализует выразительную силу обоих элементов, нежели усиливает ее. Здесь нужно дополнить сказанное двумя замечаниями.

Первое - что монолог этот следует отнести к категории комментирующего звука, так как Оливье создает с помощью звукоотражателей впечатление, будто его произносит не живой Гамлет, а его «бесплотная» душа. Мы видим Гамлета слушающим, а не говорящим; он слушает и реагирует на свой собственный «внутренний» голос, идущий из недр мира, существующего вне рамок экрана.

Второе - что, концентрируя на протяжении всего монолога внимание зрителя на чертах лица Гамлета и тем самым выявляя смысл, Оливье, очевидно, хочет установить контрапунктическую связь между словами и синхронизированным с ними изображением. Однако и в этом случае можно повторить уже сказанное выше: контрапунктический эффект, который должен исходить от внешнего облика Гамлета, теряется в словесных образах монолога.

Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Представим себе, что на экране снова разговаривающий персонаж; однако на этот раз основным источником информации являются кадры изображения, а не слова. Речь ничего не добавляет к тому, что говорит синхронизированное с ней изображение, она лишь параллельна ему, дублирует его смысл (см. последнюю часть примера 5). Не будь вообще никаких слов, мы и так поняли бы смысл кадра по внешнему виду персонажа. Параллелизм этого типа убедительно подтверждает огромное значение роли, отведенной речи. Читатель, вероятно, помнит, что при ее господстве параллельное изображение низводится до положения не воспринимаемого глазом придатка, то есть возникает ситуация, начисто исключающая кинематографическую полноценность сцены. Но раз господствуют зрительные образы, отрезок фильма с изображением говорящего человека сохраняет свою кинематографичность, несмотря на то, что фонограмма дублирует его смысл. Даже если слова эти совсем не нужны, они являются в худшем случае незначительной помехой. Но будут ли они лишним балластом при всех обстоятельствах? Несмотря на то, что слова дублируют изображение, они способны придать сцене большую жизненность, что в значительной мере компенсирует их бесполезность в других отношениях.

Тип II. Контрапункт. На примере 6 мы убедились, что изображение лица говорящего человека может выражать нечто противоречащее содержанию его синхронно записанных' слов или же дополняющее их смысл. В таком случае мы имеем синхронность в сочетании с подлинно контрапунктической связью между изображением и речью. Заметьте, что подобная связь осуществима лишь благодаря тому, что речь не претендует на наше безраздельное внимание - роль речи достаточно скромна, чтобы позволить изображению сказать свое слово, - иначе, при прочих равных условиях, контрапункт был бы фиктивным. Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта определяется смысловым вкладом изображения.

Это положение отлично иллюстрирует тот же эпизод из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон читает по памяти Геттисбергскую речь Линкольна. На протяжении всего эпизода крупные и средние планы Лоутона чередуются с кадрами, раскрывающими реакцию слушающих его посетителей бара - их все нарастающий интерес к нему. И пока знакомые слова Линкольна звучат в наших ушах, до нас доходит и нечто непосредственно связанное с этой речью, но не содержащееся в самих словах - мы воспринимаем и счастье, переживаемое Рагглсом оттого, что он стал подлинным членом общины, что завсегдатаи бара признали его «своим». Об этом рассказывают нам только кадры изображения. Конечно, зрительный ряд неспособен был бы выразить все это без синхронной фонограммы речи, выявляющей контрапунктический смысл изображения, но сама речь отступает на задний план, довольствуется скромной ролью каталитического сопровождения.

В «Отелло» Орсона Уэллса есть образец синхронного контрапункта, примечательный тем, что он осуществлен в на редкость неблагоприятных условиях. Снятые с близкого расстояния, Отелло и Яго идут по крепостному валу; на фоне неба и моря видны силуэты верхней части их фигур. Между ними происходит знаменитый диалог, во время которого Яго вливает яд подозрения в душу Отелло, постепенно поддающегося действию ревности. На первый взгляд эта сцена не предоставляет ни малейшей возможности контрапунктической трактовки. Весь ее драматический интерес заложен в диалоге, что, 'казалось бы, дает ему право лишить сопровождающие кадры всякой выразительности. Однако Орсон Уэллс сумел оживить их путем разрыва плотной словесной ткани диалога. Он в этой сцене отводит время, надобное для того, чтобы инсинуации Яго полностью доходили до сознания Отелло, и когда тот • наконец реагирует, Яго продолжает говорить, лишь тщательно взвесив ответ своей жертвы. Таким образом, диалог прерывается длительными интервалами молчания, нарушаемого только ритмичным стуком их шагов. Но звуки эти не возвращают наше внимание к словесному поединку героев трагедии, вместо этого они заставляют нас острее воспринимать физический облик его участников. Поэтому и кадры их фигур в сочетании с морем и небом обретают значительность и говорят нам о многом, недосказанном словами. Мы не только слышим стук шагов,. мы познаем сокровенные процессы, которые слова скорее. скрывают, чем раскрывают. С помощью интервалов в 3 диалоге Уэллсу удается отнять у него главенство и наполнить кадры контрапунктическим содержанием.