Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 23

За неизменный интерес ко всему устрашающему и незаурядному кинематограф часто обвиняют в склонности к дешевой сенсации. Это обвинение подтверждает и тот бесспорный факт, что фильмы обыкновенно уделяют сенсационным моментам значительно больше времени, чем требуют любые соображения назидательного характера нередко кажется, что соображения эти всего лишь повод показа убийства или чего-нибудь аналогичного.

В оправдание этой черты кинематографа кто-то может утверждать, что кино не было бы так любимо широкими массами, если бы не поставляло им ошеломляющих сенсаций, и что тем самым кино лишь следует почтенной традиции. С незапамятных времен народ требовал зрелищ, позволяющих ему сопереживать с его участниками ярость огня, чрезмерную жестокость, невероятные страдания и отвратительную похоть,-зрелищ, настолько бьющих по нервам, что зритель уже не просто бы восхищался или содрогался от ужаса, но и становился как бы участником всего происходящего на экране.

Но в этом аргументе упущено главное. Ведь кино не только возрождает или продолжает традиции античных гладиаторских боев или театра «Grand guignol» *, но добавляет и нечто новое, весьма важное: пластическое выражение того, что обычно тонет в душевных волнениях. Конечно, такое раскрытие материала наиболее кинематографично тогда, когда изображаются подлинные события. Умышленно задерживаясь на подробностях садистских зверств, Росселлини и Бунюэль заставляют зрителя верить тому, что он видит на экране, и одновременно внушают ему впечатление, что он видит подлинные события, зарегистрированные на пленке невозмутимой кинокамерой [ 37 ] .

Да и фильмы, созданные в двадцатые годы русскими режиссерами, доносят до зрителя не только свои пропагандистские идеи, но и острые моменты подлинно массового революционного переворота; а из-за эмоциональной и пространственной огромности событий их восприятие вдвойне зависит от кинематографической трактовки.

Стало быть, кино стремится превратить взбудораженного свидетеля в сознательного наблюдателя. Поэтому свойственная фильмам несдержанность в показе зрелищ, потрясающих сознание, вполне закономерна: фильмы не дают нам равнодушно закрывать глаза на «слепой ход вещей» [ 38 ] .

* «Театр ужасов» (фр'анц.).- Прим. пер.

Субъективное восприятие реальности. И, наконец, фильмы могут показывать физическую реальность такой, какой она представляется индивиду в состоянии крайнего умственного потрясения, которое может быть вызвано событиями вышеупомянутого типа, болезненными нарушениями психики либо иными внешними или внутренними причинами. Допустим, что такое состояние является следствием акта насилия, - тогда кинокамера обычно стремится дать изобразительное решение сцены глазами эмоционально потрясенного свидетеля или участника. Экранные образы такого типа тоже относятся к числу кинематографичных. С точки зрения стороннего наблюдателя, они искажены, характер искажений различен, он зависит от породивших эти образы состояний психики.

Например, в фильме «Октябрь» Эйзенштейн создает материальный мир, отражающий состояние экзальтации. Эпизод разворачивается так: в начале Октябрьской революции делегатам рабочих удается привлечь на свою сторону отряд казаков; казаки прячут в ножны свои шашки с разукрашенными эфесами, и начинается бурная сцена братания. Затем следует пляска, показанная быстрой сменой коротких монтажных кусков, изображающих мир в восприятии ликующих людей. В таком состоянии и сами пляшущие и стоящие вокруг них, непрестанно меняясь местами, не могут видеть свое окружение иначе как фрагментами, вихрем проносящимися мимо них. Эйзенштейн отлично передает эту радостную кутерьму, монтируя кадры во все ускоряющемся по мере нарастания экстаза темпе. Он показывает сапоги танцующих казаков; ноги рабочих, плящущих в луже, хлопающие руки и смеющиеся, преувеличенно растянутые вширь лица.

В мире охваченного паникой одиночки смех сменяется гримасой, а веселая суматоха-скованностью страхом. Во всяком случае, так представляет этот мир в своем фильме «Происшествие» Эрно Метцнер. Его главный персонаж - жалкий человечишка, которому привалило неожиданное счастье: мы видим, как он, пугливо озираясь, подбирает на улице монету, ставит ее на кон в игре в;

кости и выигрывает большой куш. Когда он уходит с набитым бумажником, за ним следует какой-то подозрительный тип. Ему страшно, но как только он пытается бежать, все окружающие предметы как бы становятся сообщниками его преследователя. Темный проход под железнодорожным мостом превращается в зловещую западню; обшарпанные трущобные дома смыкают строй и смотрят на него угрожающе. (Заметьте, что эффекты эти достигнуты в основном фотографически.) Он находит временное прибежище у проститутки, но, прячась в ее комнате, он знает, что преследователь ждет его внизу на улице. Колышется занавеска, и он чувствует, что и здесь таится опасность. Куда он ни кинет глазом, спасения не видно. Он смотрит на себя в зеркало: в нем отражается искаженное, похожее на маску лицо [ 39 ] .

Если фотография продолжает жить в кинематографе, то у него, видимо, должны проявляться те же специфические склонности. Во всяком случае, четыре из пяти склонностей, характерных для кино, совпадают с фотографическими. Тем не менее их следует рассмотреть заново, так как они шире по диапазону и обладают некоторым кинематографическим своеобразием. В последнюю очередь нам предстоит проанализировать склонность к отображению «потока жизни», присущую только кино, поскольку фотография не запечатлевает жизнь в движении.

Неинсценированное

Как уже отмечалось, все, что поддается воспроизведению с помощью кинокамеры, может быть показано на экране, - значит, в.принципе не вызывает возражении «консервация» театрального спектакля. Однако я подчеркивал что фильмы кинематографичны только тогда, когда они отдают должное реалистической тенденции, когда они сосредоточены на подлинном физическом бытии - отображают «прелесть движения ветра в лесу», как в 1947 году сказал Д.-У. Гриффит в интервью, в котором он резко отзывался о современном Голливуде, не знающем этой прелести. Иными словами, кино, вопреки своей способности воспроизводить все зримые факты без исключений, все же тяготеет в сторону неинсценированной действительности. Отсюда возникают два взаимосвязанных положения, касающиеся инсценировки. Первое - что инсценировка эстетически правомерна в той мере, в которой она создает иллюзию действительности. Второе - то всякая театральность в фильме некинематографична, если она выходит за рамки основных свойств кинематографа.

Однако, несмотря на свою бесспорность, положение, что театральная искусственность декораций или композиции фильма противоречит явно выраженному пристрастию кино к нетронутой природе, все же нуждается в оговорке. Опыт показывает, что некинематографический характер театральности смягчается по меньшей мере в двух случаях.

Во- первых, это происходит во всех фильмах, ощутимо стилизованных под живопись (начиная с немецкого фильма «Кабинет доктора Калигари» и кончая японским «Врата ада»), которые, по существу, отвечают требованию Германа Варма, чтобы фильмы были «ожившими рисунками». Это качество и роднит их в некоторой степени с кинематографом. Напомню, что в предыдущей главе отмечалась кинематографичность контраста между движением и неподвижностью. Фильмы, оживляющие рисунки, можно причислить к этой категории; пусть они не противопоставляют движение покою, зато показывают, как оно рождается из покоя. И на самом деле мы видим и ощущаем это всякий раз, когда кажущиеся нарисованными люди и предметы оживают вопреки присущей рисункам неподвижности. Ощущение возникающего движения обостряется еще и тем, что они не теряют видимости нарисованных. Когда герои фильма «Кабинет доктора Калигари» -сам доктор Калигари и его медиум Чезаре - движутся в экспрессионистских декорациях, они по- прежнему сливаются в одно целое с неподвижными тенями и причудливой росписью своего окружения [ 2 ] . А некоторые кадры фильма «Врата ада» - это не что иное, как эскизы, приведенные в движение, словно по мановению волшебной палочки. В этих фильмах нас привлекает чудо движения как такового. Оно и придает им некую кинематографичность.

В другом случае тот же эффект достигается приемами чисто кинематографической техники и мастерства. В соответствии с тем, что говорилось о взаимосвязи основных и технических свойств кинематографа во второй главе, даже фильм, оформленный ярко театральными декорациями-то есть театральный только в одном аспекте,- может быть в какой-то мере кинематографичным, если он снят с пониманием специфики выразительных средств кино; однако при всех обстоятельствах такой фильм будет менее кинематографичен, чем снятый в реальной обстановке. В «Гамлете» Лоренса Оливье камера, находясь в непрестанном движении, заставляет зрителя почти забыть, что интерьеры, по которым она перемещается в разных направлениях, должны, по замыслу режиссера, скорее воплощать внутреннюю атмосферу трагедии, чем показывать внешнюю обстановку действия; или, если говорить еще точнее, фильм заставляет зрителя делить внимание между двумя противоречивыми мирами, которые должны сливаться в один, но полного слияния не получается: это мир кинематографа, рожденный движениями камеры, и нарочито ирреальный мир декораций, созданный художником-постановщиком. Фрицу Лангу удалось таким же путем вдохнуть некоторую кинематографическую жизнь в эпизод наводнения в фильме «Метрополис», непреодолимо театральном во многих отношениях. В этом эпизоде достоверны и режиссура массовых сцен и монтаж: чередование общих и крупных планов производит такие же беспорядочные впечатления, какие мы получаем, -если нам приходится быть свидетелями подобного события в жизни. И все же кинематографичность массовых сцен снижает крайне стилизованная архитектура места действия.