Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 14

Из всех технических свойств кинематографа самым главным и неотъемлемым является монтаж. Он служит для установления осмысленной последовательности кадров и поэтому неприменим в фотографии (фотомонтаж - это скорее графическое искусство, чем особый вид фотографии). Кое-какие чисто технические приемы кинематографа заимствованы у фотографии, например, крупный план, нерезкое изображение, негативные кадры, двойная или многократная экспозиция и т. п. А все остальные, как наплыв, замедленное и ускоренное движение, перемещение во времени, некоторые специальные эффекты и т. д., по понятным причинам характерны исключительно для кинематографа.

Здесь можно ограничиться этими скупыми замечаниями. Нет никакой надобности рассматривать вопросы техники кинематографического мастерства, широко освещенные в большинстве ранее опубликованных теоретических исследований кино [ 8 ] . В отличие от этих трудов, неизменно уделявших много места приемам монтажа, способам освещения, различным эффектам крупного плана и прочему, настоящая книга касается технического мастерства лишь постольку, поскольку оно связано с природой кино, которая определяется его основными свойствами и всем тем, что под ними подразумевается. Нам интересен не самый монтаж, независимо от его назначения, а монтаж как средство выявления или же освоения (что сводится к одному и тому же) таких потенциальных возможностей кино, которые отвечают его специфике. Иными словами, в нашу задачу входит не обзор разных методов монтажа как таковых, а, скорее, определение его возможной роли в создании значительных и подлинно кинематографичных фильмов. Проблемы кинематографической техники не будут исключены полностью, но обсуждаться они будут лишь тогда, когда этого потребует освещение вопросов, -не ограниченных чисто техническими соображениями.

Такая процедура исследования предполагает и без того ясное положение, что основные и технические свойства кино существенно отличны друг от друга. Как правило, основные важны в том смысле, что они-то и определяют кинематографичность фильма. Представьте себе фильм, в котором в соответствии с основными свойствами кино запечатлены интересные аспекты физической реальности, но технически он выполнен несовершенно, может быть неудачно освещение объектов съемки или же творчески невыразителен монтаж. Тем не менее такой фильм будет более кинематографичен, чем тот, в котором блестяще использованы всевозможные технические приемы и трюки, но в воплощении темы обойдена материальная реальность 'кинокамеры. Впрочем, не следует и недооценивать значения технических свойств. Мы убедимся, что в определенных случаях удачное применение разнообразной техники способно придать некоторую кинематографичность фильмам, во всем остальном нереалистическим.

Если кино происходит от фотографии, в нем также должны определяться две тенденции - реалистическая и формотворческая. Можно ли объяснить чистой случайностью, что обе выявились одновременно и тотчас же после изобретения кинематографа? Словно стремясь с самого начала охватить весь диапазон возможностей своего кинематографического творчества, пионеры каждого из направлений подчас даже впадали в крайности. Такими пионерами были строгий реалист Люмьер и широко пользовавшийся своей художественной фантазией Мельес. Созданные ими фильмы представляют собой как бы гегелевский тезис и антитезис [ 9 ] .

Люмьер и Мельес. По сравнению с репертуаром зоотропов или эдисоновских кинетоскопов [ 10 ] содержание фильмов Люмьера было подлинно новаторским: они показывали повседневную жизнь, снятую в манере фотографии [ 11 ] . В некоторых из его ранних лент, таких, как «Завтрак ребенка» и «Игра в карты», проявилось пристрастие к семейным идиллиям и жанровым сценам, типичное для фотографа-любителя [ 12 ] . Но Люмьер снял и фильм «Политый поливальщик», имевший огромный успех у публики, так как в нем из жизненной ситуации был извлечен настоящий сюжет и 'к тому же с 'комическим кульминационным моментом. Садовник поливает цветы, и пока он, ничего не подозревая, занят своим делом, озорной мальчишка наступает ногой на шланг и затем убирает ее как раз 'в тот момент, когда жертва его шалости в недоумении заглядывает в наконечник. Внезапно выбившаяся струя ударяет садовника по лицу. Развязка в том же стиле: садовник ловит убегающего мальчишку и задает ему трепку. Этот фильм - зародыш и прототип всех последующих кинокомедий-был попыткой Люмьера использовать съемку в художественных целях - превратить фотографирование в средство повествования [ 13 ] . Но данный сюжет был как раз жизненным, и его фотографичная достоверность произвела сильное впечатление на Максима Горького. «Вам кажется, - писал он,-что и на вас попадут брызги, вы невольно отодвигаетесь» [ 14 ] .

В целом Люмьер, видимо, понимал, что сюжетная форма действия не его призвание; она связана с трудностями, которые ему явно не хотелось преодолевать. Игровые ленты (созданные им самим и фирмой братьев Люмьер) - несколько комедийных сюжетов вроде «Политого поливальщика», исторические сценки и т. п.- для него не характерны [ 15 ] . В большинстве фильмов Люмьера запечатлен окружающий мир с единственной целью показать его на экране. Во всяком случае, так понимал свою задачу Месгиш, один из его лучших кинооператоров. Позже, в период бурного расцвета звукового кино, он дал следующую краткую характеристику деятельности Люмьеров: «На мой взгляд, братья Люмьер верно определили сферу владения кино. Для изучения человеческого сердца хватит романа и театра. Кино-это динамика жизни, стихийные явления природы, сутолока людской толпы; все, что проявляется в движении, что зависит от него. Объектив кинокамеры смотрит в мир» [ 16 ] .

Объектив Люмьера в этом смысле действительно смотрел в мир. Возьмите его первые бессмертные ленты - «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда», «Площадь Кордельер в Лионе» [ 17 ] . Объектом этих хроникальных съемок были общественные места с двигающимися в разных направлениях человеческими потоками. На примитивном киноэкране снова появились те же многолюдные улицы, Что изображались на стереоскопических фотографиях конца пятидесятых годов прошлого столетия. Это была жизнь в ее наименее контролируемых и наиболее неосознанных моментах, беспорядочное смешение преходящих, непрерывно рассеивающихся картин, доступных только глазу камеры. Кадры, снятые на вокзале (тема, впоследствии много раз использованная другими), в которых подчеркнута суматоха, царящая на перроне во время прибытия и отправления поезда, удачно передают ощущение случайности, ненарочитости происходящего; а фрагментарность и незавершенность нашли выражение в клубах дыма, медленно уплывающих вверх за рамку кадра. Знаментально, что мотив дыма повторяется в нескольких фильмах Люмьера. Казалось, что он всячески старается не нарушать картины существующей реальности. Его киносъемка была бесстрастной регистрацией, вроде воображаемой фотографии бабушки, которую Пруст противопоставляет хранимому в памяти образу.

Современники хвалили фильмы Люмьера за те самые качества, которые особенно подчеркивались пророками и провозвестниками кинематографа. Во всех отзывах о Люмьере непременно и излишне восторженно упоминался «трепет листьев на ветру». Парижский журналист Анри де Парвиль, которому принадлежит это образное выражение, определил главную тему Люмьера словами: «природа, застигнутая врасплох» [ 18 ] . Другие указывали на пользу, которую сможет извлечь из нового изобретения Люмьера наука [ 19 ] . В Америке реализм кинокамеры взял верх над кинетоскопом Эдисона, показывавшим инсценировки [ 20 ] .

Власть Люмьера над зрительскими массами была недолговечной. В 1897 году, когда не прошло и двух лет со дня появления его первых фильмов, он утратил свою популярность. Падение общественного интереса вынудило Люмьера сократить производство фильмов [ 21 ] .

Кинодеятельность Жоржа Мельеса началась как раз тогда, когда от нее отошел Люмьер. Мельес пытался обновить кинематограф и поддержать слабеющий к нему интерес, но это не означает, что он не шел путями своего предшественника. Вначале он, как и Люмьер, предлагал зрителям видовые ленты или же снимал отвечавшие вкусам того времени реалистические инсценировки злободневных событий [ 2г ] . Однако его основной вклад в кино - это не запечатленная реальность, а театральные иллюзии, не повседневные события, а вымышленные истории [ 23 ] .

Оба первооткрывателя сознавали радикальное различие своих методов. В разговоре с Мельесом Люмьер говорил, что кинематограф всего лишь «научная диковина» [ 24 ] , имея в виду, что его съемочный аппарат не предназначен для художественных целей. В 1897 году Мельес выпустил рекламный проспект, оспаривающий это мнение Люмьера: «Господа Мельес и Роло снимают главным образом фантастические и художественные инсценировки, сцены из театральных пьес и т. п… таким образом, они создают особый жанр, совершенно отличный от программ, состоящих из уличных или бытовых сцен, которые принято показывать в кинематографе» [ 25 ] .