Читать онлайн «Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2». Страница 45

3. Центральный музей связи в С.-Петербурге. Освещение настенной экспозиции и подсветка предметов экспозиции в выдвижных ящиках и на передвижных щитах. (Материалы фирмы «Дизарт»).

5. Образование СО2 при росте микромицетов на коричневой коже:

а) P. camemberti, А. fumigatus

б) P. cyclopium, P. notatum

в) A. ustus, P. janthinellum, P. terrestre

6. Образование СО2 при росте микромицетов на черной коже:

а) P. camemberti, А. fumigatus

б) P. cyclopium, P. notatum

в) A. ustus, P. janthinellum, P. terrestre

1. Акварельный рисунок в конверте из полиэтилентерефталатной пленки.

2. Документ в конверте из полиэтилентерефталатной пленки.

5. Лаокоон. Скульптура после удаления в 1955–57 гг. восполнений Микеланджело и Монторсоли и присоединения найденной правой руки работы автора.

6. Лаокоон. Скульптура после удаления в 1955–57 гг. восполнений Микеланджело и Монторсоли и присоединения найденной правой руки работы автора. Фрагмент.

10. Аполлон Бельведерский. Скульптура с недавно восполненным ранее удаленными фрагментами рук (без пальцев и мелких фрагментов)

7. Аполлон Бельведерский. Скульптура с недавно восполненными, ранее удаленными фрагментами рук (без пальцев и мелких фрагментов). Фрагмент.

8. Бельведерский торс После обработки и удаления во второй половине ХХ в. античной патины и античных пиронов.

11. Аполлон Бельведерский. После удаления в сер. XX в. восполнений Микеланджело и Монторсоли. Фрагмент.

(На примере собрания Радищевского музея в Саратове)

В собрании западноевропейской живописи Радищевского музея в ходе технико-технологических исследований был выявлен ряд полотен старых мастеров, имеющих поздние неавторские надставки. Все картины (Александр Франсуа Депорт «Плоды» (холст, масло, 100× 80 см); Теодор Ромбоутс «Иоанн Креститель» (холст, масло, 123 × 100); Карло Маратта «Святое семейство» (холст, масло 104 × 122,5); Джованни Ланфранко «Раскаяние Петра» (холст, масло, 130 × 95); Франсиско Сурбаран (?) «Жертвоприношение Авраама» (холст, масло, 79×86)) являются оригинальными произведениями западноевропейских мастеров ХVII в., входят в постоянную экспозицию Радищевского музея и неоднократно публиковались. Эта группа картин была отобрана в 1885 г. по просьбе основателя музея, художника А.П. Боголюбова в запасных фондах Императорского Эрмитажа для открывающегося в Саратове Радищевского музея.

В ходе технико-технологических исследований живописи в каждом случае были установлены отличия авторского холста от надставленного по текстуре и плотности плетения, разница в технологии письма, различное состояние сохранности, неодинаковый состав пигментов. О времени изготовления надставок мы можем судить лишь предположительно (цель определить их возраст во время исследований не ставилась). Происхождение рассматриваемых произведений из дворцовой коллекции, где имела место «шпалерная» развеска, и зафиксированный на всех картинах схожий способ подведения дополнительного холста позволяют предположить, что эта операция могла быть произведена в Эрмитаже в ХIХ в. Из Эрмитажа все картины были присланы и находятся до сих пор в собственном обрамлении, под размер которого, видимо, они в свое время «подгонялись», а размер надставок зависел от формата предполагаемой рамы. Вероятно, делалось это трудами реставраторов, которым приходилось порой дописывать композицию на надставленном куске полотна.

Надставки изменили формат и размеры картин, их композицию и колорит. До проведения исследований об искажениях формата картин в музее вопрос не ставился, однако эти работы постоянно сопровождала тень сомнений в оригинальности живописи, принадлежности ее тому или иному времени и мастеру. Атрибуция почти каждой из картин на протяжении более чем столетнего бытования в музее менялась.

Цель нашей работы – стилистический анализ картин в связи с изменением их формата, попытка определить первоначальный облик каждого произведения, его авторский замысел. На наш взгляд, такую работу необходимо провести прежде, чем ставить вопрос о возвращении картинам авторского формата.

Надставки сделаны либо снизу, либо сверху; видимо, такое вмешательство казалось более тактичным по отношению к авторской композиции, чем доделка с боковых полей. Из пяти выделенных нами картин сверху надставлены две: «Плоды» Ф. Депорта и «Иоанн Креститель с агнцем» Т. Ромбоутса (ил. 1). К натюрморту Депорта (ил. 4) просто приставили вверху деревянную планку, покрытую краской в тон потемневшей авторской живописи, удлинив тем самым натюрморт примерно на два сантиметра вверх. В таком виде он по сей день экспонируется и воспроизводится. Это минимальное дополнение усиливает на картине зону темных тонов. Геометрический центр переместился вверх, композиция оказалась растянута по вертикали. Если мысленно исключить надставку, на картине усиливается роль ее нижней части с драпировкой и барельефом на боковине стола. Изображенная там вакханалия привносит дополнительный смысловой оттенок изображению плодов. Эта деталь значима для атрибуции картины, не очень типичной для Александра-Франсуа Депорта (1661–1743), живописца королевских охот. Сомнения в правильности традиционной атрибуции высказывала И.В.Линник (устно в 1970-е гг.). Однако натюрморты с плодами часто писал Франсуа Депорт Младший, и тогда картина должна быть отнесена к более позднему времени. Включение «вакханалии», как значимой части картины, означает большую причастность этой живописи к барокко с его манерой соединять в единое целое разнородные элементы. Таким образом, возникает дополнительный аргумент в пользу традиционного определения картины.

Как будто очевидно, что надставку нужно убрать, однако она скреплена с картиной не только гвоздями, но силой традиции, ведь именно такой видят картину в музее более ста лет.

Насколько глаз зрителя адаптируется к надставкам, видно на примере картины «Иоанн Креститель с агнцем». Эрмитажные инвентари ХVIII в. связывали ее с именем Б.Э. Мурильо; в Радищевский музей картина поступила как копия с него. Поздняя надставка холста составляет 26,5 см, более 1/5 от высоты авторского полотна. И.В.Линник, несмотря на искажение, усмотрела в живописи сходство с манерой известного фламандского художника Теодора Ромбоутса (1597–1637).

Авторский формат картины, по-видимому, представлял собой квадрат. Это подтверждается логикой композиции. Точка пересечения геометрических осей совпадала со смысловым центром картины, там, где агнец прикасается к груди Иоанна: «вот – Агнец божий, Который берет на Себя грех мира». (Ин. 1:36) В современном состоянии центр картины падает на область фона (чуть ниже уровня подбородка Иоанна). Существенное искажение авторского композиционного замысла и живописи повлияло на качество произведения и, видимо, стало основанием для перевода этой, на самом деле первоклассной, картины в разряд копий. При этом существование искажающей картину надставки не было принято во внимание.

На картине «Святое семейство» (ил. 3) внизу, на надставленном холсте, написано: «Callemarata». Эта надпись, где имя и фамилия Карло Маратты написаны в одно слово и с грамматическими ошибками. Несмотря на очевидную поддельность, подпись воспринималась как авторская, о чем свидетельствуют публикации этой картины. Возможно, именно наличие фальшивой подписи, сделанной по слуху, помогло сохранить имя автора – Карло Маратты. В музее не раз вставал вопрос о подлинности этой картины и связи ее с творчеством известного римского художника конца ХVII – начала ХVIII в. Помимо надставки картину искажают реставрационные переделки. Плащ Богоматери целиком прописан берлинской лазурью, отретушированы лики матери и младенца. Однако, сохранившиеся фрагменты авторской живописи (фигура Иосифа) свидетельствуют в пользу традиционного определения картины. Она безусловно выиграла бы от возвращения ей авторского формата.

«Раскаяние Апостола Петра» (ил. 2) поступила в музей как произведение П.-Ф.Молы. Надставки сделаны с трех сторон. Нижняя увеличила авторский холст на 15 см, левая – от 2 до 5, правая надставка холста вместе с авторской живописью загнута на тыльную сторону подрамника. Таким образом, авторский холст оказался перекроен: справа урезан, слева и снизу – надставлен. Картина надставлена слева и внизу. Слева границей авторской композиции, видимо, был угол стола. Особенно сильно влияет на восприятие картины большая надставка внизу. В настоящее время она заметно отличается от авторской части. Складки плаща дописаны в направлении, заданном автором. Композиция, растянутая по вертикали, распадается на две части. Ритмические линии одной ее части ведут вверх, куда обращен и сам герой, но примерно от пояса возникло противоположное направление движения. Таким образом, исказилась логика композиции и снизилось качество произведения.