Читать онлайн «Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки». Страница 120

Так, критик Г.А.Ларош, которому довелось посетить премьеру балета, подчеркивал в статье, написанной через несколько лет для «Ежегодника императорских театров», что «в противоположность опере, имеющей изобразить современность, будничный, мещанский быт, балет призван уносить нас в царство небывалого и невозможного, непостижимого и невыразимого. Непостижимое и невозможное в первобытном своем выражении есть миф». Приведя эти слова, цитированная уже нами М.Константинова комментирует их так: «Ларош первым заметил мифологичность сюжета „Спящей“, связав миф с характером музыки Чайковского. Композитор создавал своего рода музыкальную архитектуру, музыкальный хрустальный дворец, образ чистой гармонии и идеала». Молодой Александр Бенуа на премьеру решил не идти, но на второй или третий спектакль все же отправился – и не пожалел. Постановка буквально очаровала его и стала одним из событий, оказавших решающее влияние на формирование его творческой личности: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей“ (а до того своего увлечения „Коппелией“, „Жизелью“, „Дочерью фараона“ с Цукки), если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и „Ballets Russes“ и всей порожденной их успехом „балетомании“». Под упомянутыми «Ballets Russes» мемуарист подразумевал постановки «дягилевской антрепризы», которые через несколько десятилетий после петербургской премьеры «Спящей красавицы» прогремели в Париже, надолго определив направление дальнейшего развития мирового балетного искусства.

Что же до «увлечения „Спящей“», то Бенуа сам себе его объяснял по-разному – точней, перечислил целый ряд почти равнозначных причин в восьмой главе III книги своих воспоминаний, специально посвященных этому балету. Есть там и восхищение мастерством декораторов, возродивших на сцене блестящий век «Луи-Каторза», и признание совершенства «французского стиля» академического танца, которым балетмейстер владел как никто. За всем этим стоит нечто главное и трагическое, приближаясь к которому, Бенуа почти утрачивает дар речи. Он говорит о «подлинной гофмановщине», о «сладостном томлении» и «полудремотной горячке» и, наконец, о «жизни после смерти». Этот аспект был для Бенуа более всего связан с музыкой Чайковского – более того, с определяющими, глубинными чертами его творческой личности. «Смерть не переставая „стояла за его спиной“, такое близкое соседство и мучило его, отравляло радость бытия, но и в то же время его не покидало совершенно определенное знание, что не все со смертью кончается, что за гробом жизнь продолжается. И вовсе не какая-то отвлеченная „идея“ жизни, нечто бесформенное и бесплотное, а, напротив, нечто вполне ощутимое… Мало того, в этом царстве теней продолжают жить не отдельные личности, но и целые эпохи, самая атмосфера их. И Чайковскому было дано вызывать самую атмосферу прошлого чарами музыки. Удача в воссоздании атмосферы Франции в дни юного Короля-Солнца в „Спящей красавице“ такова, что лишь человек, абсолютно глухой к зовам минувшего, может оставаться равнодушным». Прозрения и признания современников легко было бы умножить. Мы полагаем, что сказанного достаточно для того, чтобы утверждать, что, поднимаясь по тропам своего «творческого магистерия», авторы «Спящей красавицы» постепенно вступили в сумрачную метафизическую область, вошли в обладание ее тайнами и присоединили навеки к светлому царству петербургского классического балета.

Тома де Томон был швейцарцем по рождению, французом по языку и представителем французской архитектурной школы по образованию: он окончил лучшее знаменитую парижскую Академию архитектуры. Едва появившись на берегах Невы, зодчий встретил самый доброжелательный прием и сразу был избран членом Академии художеств. От Томона многого ожидали, а сам он присматривал место для создания ансамбля, который увековечил бы его имя в истории зодчества. Стрелка Васильевского острова сразу же привлекла его внимание и удерживала таковое в продолжение тринадцати лет, которые архитектор провел в Петербурге: архитектор, который построил бы тут ансамбль, приличный для облика самого центра имперской столицы, навеки внес бы свое имя в историю зодчества. Сразу же осознав это, де Томон на следующий год после приезда в Россию набросал проект, в котором наличествовали уже все элементы будущего ансамбля – и здание Биржи, решенное в формах античного храма на стилобате, и здания колонн-маяков по краям, и гранитная набережная с пологими симметричными пандусами. «При разработке первого варианта Биржи Тома де Томон опирался на традиции французской академической школы. Он развивает наиболее интересные архитектурные приемы, которые можно проследить в работах его товарищей по школе – Бернара, Тардье, Буржо и других, и планировка здания Биржи Томона напоминает нам о Бирже Бернара», – отметил биограф Томона В.К.Шуйский. Первоначальный план пришлось дорабатывать, и не раз, под влиянием как собственных размышлений, так и критики коллег, среди которых были такие мэтры, как Захаров и Воронихин. Но первоначальная идея явно просматривается в здании Биржи, который мы видим по сей день на Стрелке Васильевского острова.

Ансамбль Казанской площади строился в Петербурге почти одновременно: проект его был утвержден в 1800 году императором Павлом I. Параллелизм с величественным римским собором св. Петра был заложен уже в первоначальном проекте А.Н.Воронихина, а впоследствии даже усилен – в целях не подражания, но соперничества. Современники подчеркивали то обстоятельство, что храм был построен «без всякого содействия иностранцев» – по замыслу русского архитектора и исключительно из отечественных материалов, «от подошвы фундамента до верхушки креста». Более того, он воплощал идею величия «северной империи», входившей в эпоху своего максимального могущества. Пребывая во вполне сопоставимом настроении, примерно за столетие до царя Павла I, французский король Людовик XIV повелел своим зодчим поставить в Париже одноглавый храм с полуциркульной колоннадой, который составил бы достойный противовес созданию Микеланджело и Бернини. Со временем колоннаду решено было не строить, но сам собор навсегда вознес свой купол над столицей Франции, составив одну из ее градостроительных доминант. Мы говорим, разумеется, о «Соборе Инвалидов», задуманном как архитектурный апофеоз «великого века» Франции, зримо и убедительно утверждавший претензию ее королей не только сравниться со славой как древнего, так и современного Рима, но и превзойти ее. При явной отсылке к шедевру римской архитектуры, Андрей Воронихин держал в голове величественный парижский собор и вступил в скрытое соревнование с его французскими зодчими, в котором, как выяснилось впоследствии, не было проигравших, но только одни одни победители.

Создатель ансамбля Исаакиевской площади с ее величественным храмом, строившимся на протяжении сорока лет, был также воспитанником французской архитектурной школы. Анри-Луи-Огюст Рикар де Монферран получил профессиональное образование в Париже, в период «наполеоновских войн», умело использовав тот промежуток в несколько лет, когда после ранения он был освобожден от службы в армии. Ему довелось близко сойтись с Шарлем Персье и Пьером Фонтеном, которые были не только блестящими архитекторами и декораторами, но и ведущими представителями вошедшего тогда в моду грузного, но роскошного стиля ампир. Глубоко восприняв их творческие установки, Монферран до конца жизни мысленно возвращался к разговорам с ними и не раз заявлял, что считает себя учеником славного Персье. В 1814 году, в бытность в Париже императора Александра I, Монферран преподнес ему альбом своих архитектурных проектов, который произвел самое выгодное впечатление. Через два года француз перебрался на берега Невы и поступил на государственную службу. В Петербурге тогда думали о благоустройстве пространства, которое на манер просторного форума простиралось вглубь города, за спиной Медного всадника. С петровских времен, тут было последовательно построено несколько православных храмов, освященных во имя св. Исаакия Далматского, в день памяти которого родился сам основатель города. Собор, который надлежало выстроить здесь, должен был стать главным кафедральным собором имперской столицы и, разумеется, составить градостроительную доминанту петербургского левобережья. За решение этой задачи взялся в 1818 году Огюст Монферран и посвятил ей оставшиеся сорок лет своей жизни. Объем как творческих, так и чисто технологических трудностей, которые ему довелось решить, представляется поистине неохватным. Как бы то ни было, в итоге все они были разрешены: к концу николаевского царствования посреди Исаакиевской площади поднялся исполинский собор о четырех мощных портиках коринфского ордера и массивной ребристой главе. Поднявшись на галерею, окружающую барабан, мы можем по сей день окинуть одним взглядом с высоты птичьего полета и томонову Биржу, и воронихинский Казанский собор, и прочие величественные здания и ансамбли, созданные в период петербургского «высокого классицизма». Представить без них Петербург невозможно – так же, как отрицать, что все они многим обязаны творческому усвоению и переработке идей и методов, выработанных деятелями французской архитектурной школы. Кстати сказать, в свое время это обстоятельство бросилось в глаза такому тонкому знатоку искусств, как классику французской литературы Анатолю Франсу, которому довелось посетить наш город летом 1913 года. Не пробыв в Петербурге и трех дней, писатель сразу же обратил внимание на то, что в облике центральных кварталов города доминирует стиль ампир и заметил, что, таким образом, столица Российской империи представляет собой «осуществленную мечту Наполеона I».