Читать онлайн «История немецкой литературы XVIII века». Страница 95

Однако именно вольфенбюттельские годы жизни и творчества Лессинга стали временем, когда он создал свои самые художественно совершенные и философски глубокие произведения: трагедию «Эмилия Галотти» («Emilia Galotti», 1772), серию философских памфлетов «Анти-Гёце» («Anti-Goetze», 1778), философскую драму «Натан Мудрый» («Natan der Weise», 1779), религиозно-философский трактат «Воспитание рода человеческого» («Die Erziehungs des Menschengeschlechtes», 1780). Несмотря на все обрушивавшиеся на него общественные и личные удары, Лессинг оставался духовно невероятно стойким, верным самому себе. В глазах современников он заслуженно был не просто великим критиком, писателем, теоретиком искусства, но Человеком с большой буквы. Недаром Гёте, размышляя о своем великом старшем современнике и учителе уже много лет спустя после его смерти, скажет в беседе с И. П. Эккерманом: «Такой человек, как Лессинг, нужен нам, потому что он велик именно благодаря своему характеру, благодаря своей твердости. Столь же умных и образованных людей много, но где найти подобный характер!»

В истории мировой культуры Лессинг помимо прочих своих заслуг остался как один из самых выдающихся теоретиков драмы и театра. Безусловно, его взгляды на искусство драмы не были неизменными, но развивались в процессе его духовной и творческой эволюции. Самые ранние пьесы Лессинга (конец 1740-х гг.) созданы еще в духе эстетики Готшеда и нравоучительной комедии Детуша: это комедии, в которых обличаются пороки общества. При этом общественное зло преподносится в русле моралистической трактовки и мыслится зависящим не от сословной принадлежности человека, но от его разумного или неразумного, достойного или недостойного поведения. Как только герой осознает неразумность и недостойность своего поведения, он становится на путь исправления. Герои в этих комедиях предстают очень обобщенными, практически лишенными индивидуальности. Это же относится и к неоконченной политической трагедии «Самуэль Генци», замысел которой возник в 1749 г., но фрагменты из нее были опубликованы только в «Письмах» в 1753 г. Самуэль Генци (Хенци), бернский патриот, пламенный республиканец, организовал заговор против властей города, губящих и развращающих народ. Однако заговорщиков выдает втершийся в их ряды предатель Дюкре, который на словах призывает бороться с тиранией, но на деле только прикрывает велеречивой риторикой свои корыстные интересы.

Вскоре Лессинг осознал, что для того, чтобы двигаться дальше как драматургу, искать новые пути в театре, ему нужно обратиться к теоретическому осмыслению театра и – шире – искусства, литературы. В споре между «швейцарцами» и Готшедом Лессинг поддерживает первых, хотя ему несколько претит их сугубо религиозный, пиетистский, излишне чувствительный и восторженный («серафический») подход к творчеству Он также ратует за большую роль воображения в искусстве, но стоит пока на позициях старого, «классического», классицизма – позициях эстетики Буало и Батте, одного из ранних теоретиков просветительского классицизма во Франции. Он особенно ценит подражание изящной, артистической природе, которое провозгласил Баттё, он пишет о том, что особое наслаждение читатель получает от виртуозности, с которой поэт преодолевает различные технические трудности. И он уже готов признать, что гений всегда торжествует над «правилами», хотя по-прежнему считает последние необходимыми.

Внешним толчком к некоторому пересмотру взглядов на драму становится для Лессинга знакомство с английской мещанской драмой и «слезной» комедией – как в ее французском, так и в уже сложившемся под пером Геллерта немецком варианте. Особый интерес Лессинга привлекает пьеса английского драматурга Дж. Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля» (1731), в которой впервые в качестве положительного героя из третьего сословия предстал не абстрактный «порядочный человек» с характерным обобщенным именем (какой-нибудь Арист, Клеант или Дамон, как в комедиях Мольера), но английский купеческий сын, вполне узнаваемый, в совершенно жизнеподобной современной ситуации. Лессинг также полагает, что задача современного театра не только осмеивать пороки и изображать гиперболизированные страсти и характеры, но стать ближе обычному «среднему» человеку, искать позитивный идеал и находить его в обыденной жизни. Он мечтает о создании жанра, который соединил бы в себе в смягченном варианте несовместимые в классицистической иерархии трагедию и комедию и стал бы действенным средством воспитания «просвещенных умов» и «чувствительных душ». Именно поэтому его столь привлекают «слезная» комедия Нивеля де ла Шоссе и «трогательная» комедия Геллерта, прокладывающие путь «мещанской драме». В 1754 г. Лессинг публикует в «Театральной библиотеке» два «Рассуждения о слезной, или трогательной, комедии» в своем переводе на немецкий язык. Первое из них написано неким французским противником комедии, укрывшимся за инициалами М. Л. С., второе является латинским трактатом Геллерта. В предисловии редактора Лессинг пишет: «Теперь утверждают, что свет достаточно увеселился комедиями и освистывал пороки, и приходят к мысли, что мир должен плакать над комедиями и находить благородное удовольствие в мирных добродетелях. Считают также несправедливым, что только царственные и высокие особы должны пробуждать в нас ужас и сострадание; теперь ищут героев из средних сословий и возводят их на подмостки сцены, на которой их раньше видели представленными только в смешном виде». Любая пьеса, и трагедия, и комедия, должна в первую очередь трогать, волновать, а для этого мало только рассудка и следования правилам «изящного вкуса». Вместе с тем уже в послесловии к «Рассуждениям…» Лессинг предлагает отличать «трогательную» комедию от «слезной». Последняя не изображает ничего, кроме добродетелей, достойных восхищения и вызывающих растроганность, и поэтому она «приносит только половину той пользы, которую дает истинная комедия». Истинная же комедия должна и трогать, и изображать пороки, ибо «именно путем этого смешения» она больше всего «приближается к своему оригиналу – человеческой жизни».

Далее Лессинг развивает свои идеи в «Предисловии к трагедиям Томсона» (1756). Он говорит о том, что для искусства недостаточно только логики, продуманности, ясности, соразмерности, ведь лишь благодаря чувству, порыву души произведение искусства получает жизнь. Такие же волнение чувств, движение души, человечность искусство должно пробуждать в людях. Согласно Лессингу, трагедия никуда не годится, если она не возбуждает в зрителе «слез сострадания и ощутившей самое себя человечности». Итак, он спорит с излишне рационализированной трагедией классицизма в духе Готшеда и, в сущности, выступает за обогащение традиционного классицизма элементами рококо и сентиментализма. Трагедия (как и комедия) должна быть нацелена на постижение человеческого сердца. По мнению Лессинга, «познанию человеческого сердца и магическому искусству представить перед нашими глазами зарождение, развитие и крушение всякой страсти… не выучит никакой Аристотель, никакой Корнель, кому как раз и не хватало этого искусства». С точки зрения Лессинга, гораздо лучше написать «Лондонского купца», чем аддисоновского «Умирающего Катона». Он согласен, что в трагедии Аддисона «действие героично, просто, целостно, оно согласуется с единством времени и места; каждый персонаж имеет свой особый характер, говорит сообразно своему характеру, нет недостатка ни в моральной пользе, ни в благозвучии выражений». Однако тут же, мысленно обращаясь к английскому драматургу, Лессинг восклицает: «Но ты, ты, создавший это чудо, можешь ли ты похвалиться, что написал трагедию? Да, но не больше того, кто, создав статую, стал бы хвастаться, что создал человека. Его статуя – человек, и ей не хватает одной лишь безделицы – души».

Этот пассаж недвусмысленно свидетельствует о том, что Лессинга не устраивает излишняя рассудочность, холодная «скульптурность» образов старого, особенно «гражданственного», классицизма. Для него главным критерием правды является истинность чувств и переживаний героя, приближающая его к зрителю. Так, разбирая все того же «Катона» Аддисона в переписке с Николаи и Мендельсоном (1756), Лессинг указывает, что в этой трагедии все сделано по тем правилам, о которых писал Буало. Но беда в том, что герои пьесы оставляют нас холодными и равнодушными, мы не можем сострадать им, потому что они ни в чем не похожи на нас, простых смертных. Добродетели героев Аддисона – лишь фантазия, абстракция, ведь в реальных людях добродетели всегда идут рука об руку с ошибками, слабостями, недостатками. Лессинг настаивает, что «живое тело» гораздо важнее «статуй», а «душа» намного важнее «правил». Это, однако, не означает, что он выступает против «правил»: они приносят свою пользу, ибо «на них покоятся правильные пропорции частей, ибо от них получает целое порядок и симметрию». «Катону» Аддисона Лессинг противопоставляет трагедии Томсона именно потому, что они «так же правильны, как и сильны», т. е. созданы по всем правилам классицизма и одновременно трогают, волнуют, изображают истинные страсти, подлинные движения души.