Читать онлайн «История немецкой литературы XVIII века». Страница 69

Винкельман прослеживает, как античное искусство шло к своему высочайшему совершенству в поисках идеального образа прекрасного человека и как оно претерпело упадок. И все же «главной и конечной целью» своего труда он считает постижение «искусства в его сущности», т. е. рассматривает себя не только как историка, но и как теоретика искусства. В основу работы положен новый принцип: Винкельман пишет не историю отдельных художников или художественных школ, а пытается представить в развитии «внутреннее существо искусства». Главное его внимание привлекают не индивидуальные стили, а общие черты, характерные для развития искусства на различных этапах. Он прослеживает рост, расцвет и упадок искусства не только в Элладе, но и в других странах Древнего мира, что было также новаторским для того времени. Винкельман говорит об искусстве египтян, этрусков, финикийцев, но при этом подчеркивает, что «истинное искусство» смогли создать только греки. «Истинное искусство» – выражение одухотворенной красоты в ее телесном облике. Это прежде всего целостность образа, идеи и ее зримого воплощения, это благородная и уравновешенная форма, несущая в себе великий духовный смысл. Показательно, что Винкельман отдает абсолютное предпочтение обобщающему методу перед субъективным, изображению общепринятой, соответствующей классической норме, красоты – перед индивидуальной, спокойному величию – перед страстями. В этом четко проявляется классицистическая позиция Винкельмана. Собственно, в своих работах он создает свой индивидуальный вариант просветительского классицизма. Как и для Готшеда, для Винкельмана «подражание подражанию» (в данном случае – грекам) важнее «подражания природе»; но в отличие от излишне рационалистического идеала Готшеда идеал человека у Винкельмана отличается полнокровностью, соединением силы разума и неменьшей силы чувств, находящихся в гармонии с разумом.

Винкельман впервые рассматривает историю искусства в связи с развитием общества. Он говорит о влиянии климата и природного ландшафта на искусство, но прежде всего о влиянии уровня гражданских свобод, участия народа в обсуждении и решении общественных дел. На современников произвела особое впечатление следующая мысль Винкельмана: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции». И эта внутренняя свобода неотделима от свободы внешней. Со ссылкой на Геродота Винкельман говорит о том, что «свобода была единственным основанием могущества и величия Афин; пока Афинам приходилось признавать над собой властителей, они не могли стать во главе соседей»[157]. Мыслитель подчеркивает, что возвышенный строй греческого искусства прямо связан с чувством внутренней независимости греков, с образом мыслей свободного человека: «Из свободы вырос, подобно благородной ветви из здорового ствола, образ мыслей греков. Подобно тому, как мысль привыкшего думать человека возвышается больше в чистом поле, или в открытой галерее, или на вершине здания, чем в низкой комнате или узком месте, так и образ мыслей свободных греков должен был отличаться от понятий подчиненных народов»[158].

Так красота, благодаря Винкельману, все более связывается в сознании немцев со свободой, но, с другой стороны, для него свобода недостижима без красоты, и в первую очередь – без прекрасного искусства. Винкельман говорит о том, что важным условием расцвета искусства в Афинах были общественное признание роли художника и отсутствие ограничений его творчества. «Произведения искусства оценивались и награждались мудрейшими из народа в общих собраниях всех греков»[159]. Важно также то, что сам художник осознавал общественную значимость своего творчества: «Так как произведения искусства были посвящены только богам или предназначались для самого святого или полезного отечеству… то художнику не приходилось разменивать свой талант на мелочи или безделушки и спускаться до местной ограниченности или вкуса какого-нибудь собственника»[160]. Здесь – весьма прозрачный и грустный намек на несвободу современного художника, вынужденного угождать тому или иному властителю, особенно в Германии, разделенной на мелкие княжества. Одновременно понятно, что характеристика, данная Винкельманом, касается не всего греческого искусства, но лишь искусства эпохи «аттического просвещения», времени блистательного взлета республиканских Афин.

Показательно, что упадок греческого искусства Винкельман ставит в прямую связь с упадком полиса, с упадком гражданской жизни. Особенно пострадало искусство, когда художники были призваны Селевкидами в Азию, Птолемеями – в Египет (и те и другие – наследники развалившейся империи Александра Македонского). Придворную жизнь греческих художников и поэтов у Селевкидов и Птолемеев Винкельман признает одной из главных причин упадка греческого искусства. Следует подчеркнуть, что речь идет именно об искусстве, нацеленном на воплощение образа идеального человека, каким оно было в век Фидия и Софокла. Все остальные (и тоже яркие) достижения греческого искусства, например искусство эпохи «эллинистического маньеризма», воспринимаются Винкельманом как упадок, ибо не соответствуют идеалу «благородной простоты и спокойного величия».

Итак, в центре классицистической эстетики Винкельмана – идеал прекрасного гармоничного искусства, опирающийся на идеал гражданской свободы. Этот идеал в свою очередь предполагает высшее развитие всех задатков, заложенных в человеке, единение духовной и физической красоты с возвышенным гражданским образом мыслей. Концепцию Винкельмана можно рассматривать как своеобразую утопию, «опрокинутую» в прошлое. При этом реальные черты Эллады в чем-то изменены, подчинены идеальной сверхзадаче (так, ни слова не говорится о рабовладении как основе существования афинского общества, о том, что афинская демократия – демократия для абсолютного меньшинства: свободнорожденных мужчин старше 21 года). Эллада Винкельмана предстает как воплощение общественных чаяний просветителей, как общество разума и гармонии. И это общество явно противопоставлено современной цивилизации (здесь обнаруживается сходство с идеями Руссо, но без присущей последнему идеализации примитивного общества).

Винкельман дал немецкому обществу то, чего ему так остро тогда недоставало, – высокую, прекрасную, гуманистическую героику, поднимающую человека над приземленным бытовизмом, узким и педантичным бюргерским морализаторством. Он указал путь преодоления убожества обыденной жизни, мещанской ограниченности через прекрасное искусство, через воспитание в себе идеала прекрасного, через внутреннюю свободу. Винкельман во многом определил атмосферу немецкого Просвещения с его поисками идеала совершенного человека во всей полноте его развития, с его поисками «свободы через красоту» (Шиллер), с его превалированием эстетического и этического начал над сугубо политическим, глубинного философского обобщения – над эмпирической конкретикой.

Винкельман одним из первых высказал идею совершенствования человека через восприятие искусства, что будет чрезвычайно важно для формирования «веймарского классицизма» Гёте и Шиллера. И если Гёте, начиная с «Ифигении в Тавриде» и «Эгмонта», а Шиллер – с «Дона Карлоса» стремятся создавать образы «свободной человечности», творить прекрасное и возвышенное искусство, в центре которого – «доброе, благородное, прекрасное» (девиз Гёте: «Das Gute, das Edle, das Schöne»), то в этом – немалая заслуга Винкельмана. И если Лессинг в образе Натана Мудрого в одноименной драме дает воплощение «благородной простоты и спокойного величия», то в этом он выступает как соратник Винкельмана, несмотря на все споры с ним.

Однако споры с концепцией Винкельмана были неизбежны, ибо предложенный им путь «подражания древним» все-таки не позволял немецкой литературе и культуре в целом найти свой собственный, неповторимый путь, обратить свой взор к национальному наследию. Необходимо было соединить классический идеал с современностью, «благородную простоту и спокойное величие» – с действенным, активным идеалом личности. Нужно было также понять, что и в античности можно увидеть не только идеал абсолютной уравновешенности и гармонии. Всеми этими насущными задачами, необходимостью поисков самостоятельного пути немецкой культуры, полемикой как с классицизмом Готшеда, так и с классицизмом Винкельмана, были вызваны к жизни публицистические и эстетические труды Лессинга, в которых, как и в его художественном творчестве[161], представлен его собственный вариант просветительского классицизма, обогащенный элементами рококо и сентиментализма, дано несколько иное прочтение античности, нежели у Винкельмана.