Читать онлайн «100 великих картин (с репродукциями)». Страница 85

Вершиной творчества В. Кандинского считаются «Композиция VI» и «Композиция VII», написанные в 1913 году.  Как пишет искусствовед Н.Б. Автономова, по комбинациям живописных форм и линий картины эти многосоставны и разнообразны. В них нет глубины пространства в привычном для нас понимании, однако при этом она все же сохраняется. Характер распределения форм, наложенных друг на друга, и свойства самой краски (которая, по словам В. Кандинского, «может отступать или выступать, стремиться вперед или назад») помогают ему построить «идеальную плоскость» и вместе с тем дать ее «как пространство трех измерений». Сам он называл это рисуночным (или живописным) «растяжением пространства».

«Композиции», над которыми В. Кандинский работал долго и напряженно, имеют свою живописно-пластическую драматургию. Художник исполнил много графических и живописных набросков и эскизов, он мыслил свои «Композиции» как некие новые миры, возникающие так же, как возник «космос» — «путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер».

«Композиция VI» и «Композиция VII», почти одинаковые по размеру, различны по характеру содержания и его воплощения. Каждый из мотивов, достигая своего крайнего напряжения, действительно уподоблен некой катастрофе — своего рода взрыву или потопу. Линии «Композиций» движутся по поверхности холста плавными изгибами то широко и свободно, то группируются в виде параллелей. Взаимодействуя, они сталкиваются друг с другом, изменяют свое направление, перерезают друг друга, ломаются или складываются в те или иные комбинации. Пятна и линииздесь действуют, как живые существа. И то, что это абстрактные линии (а не конкретные люди, животные или предметы), лишь усиливает выразительность события. Теряя в конкретности, пластическое событие приобретает характер всеобщности. Трагедия, которая разворачивается в условном времени, содержит в себе катарсис (очищение), гармоничное развитие, казалось бы, неразрешимых противоречий.

«Хор красок», состоящий из множества голосов — разных по характеру, тембру и силе, звучит мощно и взволнованно. В. Кандинский в своих «Композициях» творит новую реальность, не имеющую ничего общего с окружающим нас миром. Но в этой новой реальности ощутим весь сложный, исполненный великих потрясений духовный мир человека начала XX века.

Долгое время живописное искусство Казимира Малевича считалось «идеологически вредным», и в своих исследованиях советские искусствоведы главным образом отмечали формальные качества его произведений, ибо они были действительно очень существенны для развития художественной культуры XX века. Сейчас о творчестве К. Малевича написано много книг и еще больше статей, а в 1930-е годы художник был вообще «закрыт», хотя его и не забыли. Но он был знаком зла, самым последовательным выразителем модернизма, который знаменовал в официальной критике «полный упадок буржуазного искусства». Однако именно это низведение К. Малевича на самое дно (как отмечают Д. Сарабьянов и А. Шатских — авторы одной из книг о художнике) и «поддерживало интерес к его личности — классика русского авангарда».

В настоящее время значение К. Малевича выходит далеко за пределы только русской художественной культуры и приобретает уже общемировой характер. И вместе с тем его творчество неотделимо от тех художественных процессов, которые происходили в России на рубеже веков; от той своеобразной ситуации, которая сложилась в русской художественной школе, когда туда вошел К. Малевич. В своем творчестве он как бы сконцентрировал несколько потоков, воплотил в своей жизни и своем искусстве все особенности русского художественного авангарда.

Хотя начинал К. Малевич (еще будучи в Киеве) с натурализма, но сам не придавал серьезного значения натуралистическому периоду своего творчества: «Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием, когда я наткнулся на вон из ряда выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью, радостной, солнечной. Один такой находится в Третьяковской галерее («Садик»). Таких этюдов за несколько лет было написано огромное количество. С тех пор я стал импрессионистом».

Импрессионистский цикл был пройден К. Малевичем к 1907 году, и за ним должна была последовать новая фаза его живописной эволюции — авангард. Его уход из импрессионизма состоялся через наследие П. Сезанна к фовизму и кубизму. Был в творчестве К. Малевича и период неопримитивизма, когда на его творчество оказали большое влияние икона и городская вывеска.

В декабре 1915 года в старинном петербургском особняке на набережной реки Мойки, в котором располагалось Художественное бюро Н.Е. Добычиной, открылась выставка «0,10». Никто тогда не задумывался над ее странным цифровым названием, видимо, воспринимая это как очередную причуду футуристов — обозначение последней их выставки. А между тем в одном из своих писем К. Малевич так расшифровывает его: «Мы затеваем журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что собираемся свести все к нулю, то порешили назвать его «Нулем». Сами же после перейдем за нуль». Эта идея — свести все предметные формы к «нулю», а потом «шагнуть за нуль» (в беспредметность) — принадлежала К. Малевичу.

На этой выставке была показана серия его картин под общим названием «Супрематизм живописи». Название это многим тогда показалось произвольным, а между тем художник решил подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». По объяснению самого К. Малевича, слово «супрематизм» означает первенство (то есть главенство) цветовой проблемы.

Больше всего шума наделала на выставке его картина «Черный квадрат». По словам одного из критиков (а вслед за ним и художника), «Черный квадрат» является «иконой, которую футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер». На выставке это полотно висело в особом месте, в углу, — действительно, как икона. Представленная картина оказалась как бы на пограничной полосе — между искусством и не-искусством, между логикой и алогизмом, бытием и небытием, между крайней простотой и беспредельной сложностью. 

«Черный квадрат» не имеет ни верха, ни низа, приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата от вертикальной и горизонтальной линий рамы. Немногие отклонения от чистой геометрии напоминают зрителям о том, что картина все-таки написана кистью, что художник не прибегал к циркулю и линейке, рисовал элементарную геоформу «на глазок», приобщался к ее внутреннему смыслу интуицией. 

То положение, в которое поставлен черный квадрат на белом фоне, некоторые искусствоведы называют «неземной статикой». Черное и белое в сопоставлении друг с другом — это как два полюса, расстояние между которыми предельно раздвинуто, а создающееся между ними цветовое многообразие практически беспредельно и не имеет ограничений. Однако К. Малевич нигде даже намека не дает, что между черным и белым есть множество промежуточных цветов, потому что они вернули бы черный квадрат тому реальному миру, от которого он уже оторвался.

Глядя на «Черный квадрат», зритель невольно задается вопросом об эстетическом смысле картины. Но ответить на этот вопрос очень сложно. Выше уже указывалось, что К Малевич называл свой «Черный квадрат» иконой. Многие исследователи впоследствии тоже отмечали, что действительно в основе «Черного квадрата» лежит древнерусская икона. Правда, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели в доме родителей К. Малевича. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собой мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства. 

Икона может обладать художественными качествами, а может и не обладать ими. Они могут выступать лишь как дополнение к главному, а главное в иконе — ее божественная сущность. В «Черном квадрате» К. Малевич воплотил ту самую идею синтеза, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединила искусство и литературу, философию и политику, науку и религию, а также и другие формы интеллектуальной жизни в единое целое. Таким образом, считают Д. Сарабьянов и А. Шатских, «Черный квадрат» стал не только вызовом публике, но и свидетельством своеобразного богоискательства К. Малевича, символом какой-то новой религии.

Эта картина со дня своего создания не раз становилась объектом самых различных искусствоведческих и философских исследований. Например, И. Языкова свою статью об этом произведении назвала «Черный квадрат» К. Малевича как антиикона». В ней она сразу отмечает, что зеркальность «Черного квадрата» иконе бросается в глаза уже при первом взгляде на полотно. Сама композиция картины К. Малевича вызывает в памяти зрителей основной иконный принцип — доску с четырехугольным ковчегом (углублением), внутри которого и располагается иконописное изображение. По религиозному канону классическая русско-византийская икона пишется на золотом фоне, символизирующем Божественный, нетварный свет. Поля в иконе нередко оставляют свободными, однотонными, а середину заполняют изображением, в котором присутствуют все цвета. Иконописцы на иконе белым цветом пишут пробелы — на ликах святых, одеждах праведников, в пейзаже. В иконе белый цвет дается небольшими порциями, часто поверх других цветов.« В «Черном квадрате» К. Малевича, — продолжает далее И. Языкова, — мы видим все наоборот: светлое (белое) поле и черный средник-ковчег».