Читать онлайн «100 великих картин (с репродукциями)». Страница 75

Одиночество и глубокое отчаяние, владевшие им во второй приезд на Таити, заставили П. Гогена видеть все только в черном цвете. Однако природное чутье мастера и его глаз колориста не позволили художнику окончательно утратить вкус к жизни и ее краскам, хотя он и создал полотно мрачное, писал его в состоянии мистического ужаса.

Так что же все-таки таит в себе эта картина? Подобно восточным рукописям, которые следует читать справа налево, содержание картины разворачивается в том же направлении: шаг за шагом раскрывается течение человеческой жизни — от ее зарождения до смерти, несущей страх небытия.

Перед зрителем на большом, вытянутом по горизонтали холсте изображен берег лесного ручья, в темных водах которого отражаются таинственные, неопределенные тени. На другом берегу — густая, пышная тропическая растительность, изумрудные травы, густо-зеленые кусты, диковинные синие деревья, «растущие словно не на земле, но в раю». Стволы деревьев странно извиваются, переплетаются, образуя кружевную сеть, сквозь которую вдалеке виднеется море с белыми гребнями прибрежных волн, темно-фиолетовая гора на соседнем острове, голубое небо — «зрелище девственной природы, которая могла бы быть раем». 

На ближайшем плане картины на земле, свободной от всяких растений, расположилась вокруг каменного изваяния божества группа людей. Персонажи не объединены каким-либо одним событием или общим действием, каждый занят своим и погружен в себя. Покой спящего младенца охраняет большой черный пес; «три женщины, присевшие на корточки, будто прислушиваются к себе, замерев в ожидании какой-то нечаянной радости. Стоящий в центре юноша двумя руками срывает с дерева плод... Одна фигура, нарочито огромная вопреки законам перспективы... поднимает руку, с удивлением глядя на двух персонажей, осмеливающихся думать о своей судьбе». Рядом со статуей одинокая женщина, будто машинально, идет в сторону, погруженная в состояние напряженного, сосредоточенного размышления. Навстречу ей по земле движется птица. В левой стороне холста сидящий на земле ребенок подносит ко рту плод, кошка лакает из миски... И зритель спрашивает себя: «Что все это значит?»

На первый взгляд, это как будто повседневная жизнь, но, помимо прямого смысла, каждый образ несет в себе поэтическое иносказание, намек на возможность переносного истолкования. Так, например, мотив лесного ручья или бьющей из земли ключевой воды — это любимая гогеновская метафора источника жизни, таинственного начала бытия. Спящий младенец олицетворяет целомудрие рассвета человеческой жизни. Срывающий с дерева плод юноша и сидящие на земле справа женщины воплощают идею органического единения человека с природой, естественности его существования в ней. Человек с поднятой рукой, с удивлением глядящий на подруг, — это первый проблеск беспокойства, начальный порыв к постижению тайн мира и бытия. Другие раскрывают дерзость и страдание человеческого разума, тайну и трагедию духа, которые заключены в неизбежности познания человеком своего смертного удела, краткости земного существования и неотвратимости конца.

Многие пояснения дал сам Поль Гоген, однако он предостерегал от стремления видеть в его картине общепринятые символы, слишком прямолинейно расшифровывать образы, а тем более искать ответы. Некоторые искусствоведы считают, что подавленное состояние художника, приведшее его к попытке самоубийства, выразилось в строгом, лаконичном художественном языке. Они отмечают, что картина перегружена мелкими деталями, которые общего замысла не проясняют, а только запутывают зрителя. Даже пояснения в письмах мастера не могут рассеять тот мистический туман, который он вложил в эти детали.

Сам П. Гоген расценивал свое произведение как духовное завещание, может быть, поэтому картина и стала живописной поэмой, в которой конкретные образы претворились в возвышенную идею, а материя — в дух. В сюжете полотна преобладает поэтическое настроение, богатое неуловимыми оттенками и внутренним смыслом. Однако настроение покоя и благодати уже подернуто смутным беспокойством соприкосновения с миром таинственного, рождает ощущение скрытой тревоги, мучительной неразрешимости сокровенных загадок бытия, тайны прихода в мир человека и тайны его исчезновения. На картине счастье омрачнено страданием, духовная мука омыта сладостью физического существования — «золотой ужас, прикрытый радостью». Все нераздельно, как в жизни.

П. Гоген сознательно не исправляет неправильные пропорции, стремясь во что бы то ни стало сохранить свою эскизную манеру. Эту эскизность, незаконченность он ценил особенно высоко, считая, что именно она вносит в полотно живую струю и сообщает картине особую поэзию, не свойственную вещам отделанным и чрезмерно законченным.

Летом 1870 года разразилась франко-прусская война, которая разметала друзей-импрессионистов в разные стороны. Французская армия терпела одно поражение за другим. Камилл Писсарро, который жил в Лувесьенне, неподалеку от Парижа, вынужден был, оставив все свои картины, поспешно уехать. В его доме победители устроили мясную лавку и использовали картины К. Писсарро как подстилки, вытирая об них ноги. Из пятисот холстов уцелело всего около сорока, плоды напряженного 17-летнего труда погибли. 

Камилла Писсарро называли «патриархом импрессионизма», хотя его имя среди тех имен, с которыми связано понятие «французский импрессионизм», редко называют первым. Как и боль инство этих художников, он испытал непонимание и оскорбительные насмешки, знал бедность и даже нищету в годы невзгод и лишений. Иногда он целыми неделями бегал от одного торговца к другому, пытаясь продать хоть что-нибудь из своих работ, чтобы прокормить семью.

Это был удивительный человек, редкостный, и даже такие удары судьбы, как потеря картин в Лувесьенне, не сломили его. Среди товарищей Камилл Писсарро оставался самым стойким и убежденным, он один не падал духом, когда другие отчаивались, и у него нашлось мужество, чтобы не искать и не добиваться официального признания и успеха. Даже когда он сам испытывал отчаяние, то и тогда оставался примером и поддержкой для друзей.

Камилл Писсарро, может быть, не стал знаменитостью, но он был, как пишет М. Герман, «образцом для художников действительно одаренных и проницательных». Именно ему был обязан своим художественным воспитанием начинающий свой путь в искусстве Поль Гоген. Сами импрессионисты видели в К. Писсарро не просто большого художника, но еще и абсолютно честного и справедливого до самоотречения человека. 

Камилл Писсарро работал без устали, и, наверное, никто из импрессионистов не был так последователен в своих взглядах и не извлек столько чистой поэзии из обычных и скромных вещей, как он. Он не просто совершенствовал уже найденные сюжеты, но всегда обращался к новым мотивам и новым средствам их художественного выражения. Так постепенно художник подошел к главной теме своего позднего творчества — Парижу.

Правда, это уже был не Париж молодости К. Писсарро — город газовых фонарей, первых проложенных широких улиц, город щеголей и мединеток, воспетых французским графиком Полем Гаварни. В конце 1890-х годов над грохочущими вокзалами Парижа поднимался серый дым, среди старых кварталов сияли огнями дворцы универмагов, уже впилась в небо Эйфелева башня и первые автомобили будоражили умы парижан... Город стал суетливым, уличные ритмы — резче, все говорило о том, что завершался XIX век.

Но К. Писсарро не стремился в своих полотнах уловить лицо этого Парижа, скорее он суммировал в них впечатления прошлых лет. Болезнь глаз не позволяла ему работать на улице. В 1897 году он пишет известный теперь всем пейзаж «Бульвар Монмартр в Париже», открывающийся из окон Гранд-отеля. Через год в поисках новых точек зрения художник переезжает на улицу Риволи в отель «Лувр» и пишет там картину «Оперный проезд в Париже».

Дождь, зонтики, вереница экипажей, мокрая мостовая — вот и все, что изображено на этом полотне. Но как все написано! Поистине какое-то колдовство красок, и кажется, что сам воздух светится и мерцает мириадами дождевых капель. В этом серебристом тумане тает глубина улицы, а за ней — невидимый, огромный Париж. Художник очень любил такие мотивы — улицы и дороги, уходящие вдаль от зрителя. В «Оперном проезде в Париже» мокрая серая каменная парижская мостовая отсвечивает множеством самых различных полутонов — желтых, розовых, зеленоватых. 

К. Писсарро, вместе с О. Ренуаром и К. Моне, стал одним из первых художников-поэтов современного города. Они показали, что красоту следует искать не только среди античных развалин, но и в кипении сегодняшней жизни. Город, от которого, как от чудовища, бежали художники-классицисты, для них стал частью любимой Франции. Почти все парижские пейзажи К. Писсарро (как и К. Моне) написаны с «верхней точки». Они забирались со своими холстами как можно выше.