Читать онлайн «Гармонии эпох. Антропология музыки». Страница 6

Естественно: древняя музыка была построена на совершенно иных основах гармонии и мелодики, чем наша, это другой музыкальный язык, непонятный нам и нас не затрагивающий! И для них наша полифония была бы какофонией.]

Певец пел как бы не от себя — он выражал чувства и настроения массы слушателей, пел от имени народа и для народа. В искусстве античной цивилизации, как прежде — в фольклоре, личность творца всё еще была отчасти растворена в коллективном самосознании народа. Нечто похожее мы видим в сочинениях античных историков: нет представлений о «научной собственности», нет авторского права, нет понятия о плагиате; можно обильно цитировать и просто списывать без указания источника, без ссылок. Это норма, общая для музыки и науки. По меткому замечанию знаменитого дирижера Леопольда Стоковского, «гомофония (‘слитное звучание’. — Л. К.) коллективна, а полифония — индивидуалистична» (Стоковский 1959: 105). Античный мир не знал индивидуализма — и полифонии.

В пяти книгах «Об учреждении музыки» ок. 500 г. н. э. Боэций, канцлер короля остроготов Теодориха, суммировал античную (греко-римскую) ученость о музыке как образец и источник для средневекового музицирования, хотя музыкальные инструменты средневековая Европа заимствовала не у греков и римлян, а из Азии — через Византию (Sachs 1975: 280). Боэций описал и специальный инструмент, удобный для математического определения звуковых интервалов — монохорд (букв. ‘однострун’). Это было нечто типа камертона.

Кифаредом называют этого героя керамической росписи на античной амфоре ок. 490 г. до н. э. (из Нью-Йоркского музея искусств), поскольку он аккомпанирует себе на семиструнной кифаре (Герцман 1982), но перед нами явно певец (аэд, т. е. сочинитель и исполнитель своих песен, или рапсод, т. е. только исполнитель)

Одноголосым было и пение христианских монахов раннего средневековья, реформированное папой римским Григорием I Великим (кон. VI в.). Извлеченные из греческих и латинских сочинений тетрахорды (ионийский, фригийский и прочие) со своими удвоениями стали называться «ладами» и обеспечили разнообразие церковных песнопений. Гамму в дорийском ладе можно сыграть на рояле, если нажимать только белые клавиши от ми до ми, во фригийском — от ре до ре. Папа Григорий Великий знал 8 ладов, позже (к XVI веку, в трактате Глареана) церковных ладов насчитывалось 12. Григорианские хоралы исполнялись хором — теперь уже коллективом певцов. Но тексты, заимствованные из Библии, были прозаическими, и певцы пели их в унисон без сопровождения (a capella). Так же звучал «знаменный распев» средневековой Руси (певшийся по «знаменам» — нотным знакам). И сейчас еще похоже звучат молитвы в католических храмах, произносимые хором нараспев. Только григорианские хоралы звучали более напевно.

Папа Григорий Великий знал 8 музыкальных ладов, и по нему названы григорианские хоралы, исполнявшиеся в унисон

Биограф Григория Великого дьякон Иоанн рассказывает, как трудно было обучить этому пению северян — жителей Руана, Меца, Сен-Галена. Невозделанные, грубые глотки этих варваров, осипшие от пьянства, рокочут, скрипят, как телеги, и неспособны следовать нежным изгибам мелодии, так чисто выводимой итальянцами (у тех уже тогда был, выходит, прообраз bel canto). На севере же (то есть во Франции) вместо того, чтобы смягчать души слушателей, пение, хриплое и нестройное, наполняло их ужасом. Желательная чистота пения подразумевала строгую, полную, абсолютную согласованность. Все голоса вместе должны были звучать слитно, как один мощный, сладкий и нежный голос, поющий хвалу Господу.

Петь хвалу Богу нужно было точно так, как молиться и мыслить, — сообща, одинаково и по предустановленным образцам. Для правильного моления надо было собраться в храме и молиться под контролем. Молиться одинаковыми формулами, петь одно и то же. В музыке сказывались общий стиль жизни, нормативы социальной психологии эпохи.

Да что раннее средневековье — еще в первой половине XVI века монах-минорит Мерсенн, физик и математик, друг Декарта, писал в своем трактате «Универсальная гармония», что

«унисон более нежен и приятен, чем октава», а поскольку он «представляет собой добродетель и все сокровища божества, можно сказать, что вся музыка является почти что нечем иным, как унисоном, так же как все добродетели являются нечем иным, как любовью, а, следовательно, любовь и унисон схожи» (цит. по Шевалье 1932: 22).

Но в основном единоголосого звучания добивались как идеала более тысячи лет назад. Это огромный пласт времени. Идеалы сменялись неоднократно, звучания тоже, и мы ушли неимоверно далеко от такого использования семиструнной «китары» и человеческих голосов. Но значит ли это, что монодия канула в Лету, что ее вовсе нет в нашей жизни? Воздержимся от такой гордыни. Наша современная музыкальная культура очень многослойна, музыкальный язык полифункционален и поливариантен, и сохранилось немало мест для монодии.

Дети поют всегда в унисон. Скульптура «Поющие дети» в парке Калининграда (фото Нат. Антоновой, ada-ardis)

Прислушаемся к пению детей. Если их не обучать специально, то поют они сугубо одноголосо — в унисон. Что ж, известна идея повторения филогенеза онтогенезом (видового развития — индивидуальным), и всё объяснимо. Дети же еще просто не доросли до более сложной музыки. Да кстати, и до более сложной психологии: дети не терпят разногласий и противоречий.

А не случалось ли вам слышать хор пьяных? Вероятно, кое-где иногда в отдельных случаях еще можно встретить такой нетипичный музыкальный феномен наших дней. Так вот обратите внимание: пьяные поют всегда в унисон. По крайней мере, они стремятся к этому, и им кажется, что они этого достигают. Правда, не всегда достигают стройности и совсем не заботятся о нежности звучания (интересно, что сказал бы дьякон Иоанн, прослушав северный хорал на идиллическую тему «Шумел камыш, деревья гнулись»). Кстати, пьяные тоже не очень склонны терпеть противоречия и разногласия. Здесь тоже налицо возвращение к ранним стадиям социальной психологии (в основном даже более ранним, чем средневековье — всё зависит от дозы: есть дозы, возвращающие прямиком к стадии питекантропов).

Пьяный обычно плохо слышит и неверно воспринимает свой собственный голос, так что не может удержаться на одном чистом тоне и всё время съезжает на какие-то доли тона, а то и на целые тона, заменяя точность исполнения громкостью. И, конечно, разнообразия ладов в пьяном хоре нет. И вообще посторонняя публика склонна считать, что в них нет «ни склада, ни лада». Но сами пьяные уверены, что поют очень стройно и красиво — в унисон.

Но было бы ошибкой связывать возвраты единоголосия со стадиальными пережитками и вольно или невольно придавать этим возвратам негативное значение. В нашей современной жизни есть ситуации, когда единодушие, единый порыв большой массы людей требует адекватного музыкального выражения, и тогда голоса людей, даже весьма изощренных в музыке, звучат в унисон, и это никому не кажется недостаточно совершенным. Так в праздник звучат на улицах массовые песни. Так большей частью поются под гитару студенческие и туристские песни на вечеринках и в турпоходах. Так на торжественных собраниях поются гимны. И право же, такое сугубо непрофессиональное исполнение подчас трогает гораздо больше, чем самая искусная полифония на многотысячном «празднике песни».

Возможно, в народном пении разных народов были ранние опыты многоголосия (в частности, источники сообщают об очень древнем многоголосии у грузин). Но в единственную тогда форму серьезной музыки — церковную музыку — они не проникали. В ней первые попытки многоголосия появились в VIII–IX веках. Но даже в X веке, когда одноголосие уже сдавало свои позиции, святые отцы считали аккорды явлением греховным: «богу в большей степени угодно единогласие народа христианского» (цит. по: Анфилов 1964: 26—27). Между тем, доступных тонов стало больше. На рубеже X—XI веков Гвидо из Ареццо расширил диапазон звучания, точнее зафиксировал расширение — вместо тетрахорда был введен гексахорд (с греч. ‘шестиструн’), состоящий из шести ступеней (тон, тон, полтона, еще три по тону). Он же и предложил их названия ut, re, mi, fa, sol, la по первым слогам строк латинского гимна Св. Иоанну, считавшемуся покровителем певцов (в этой молитве мальчики-хористы просили святого предохранить их от хрипоты). Вот начало этого гимна: Ut queant laxis resonate fibris mira questorum famuli tuorum, solve polluti labili reatum, Sancte Ioannes!. Другой голландец, Ансельм Фландрский, добавил седьмую ступень (еще полтона), названную si (по инициалам того же святого), а позже (в XVII в.) голландский кантор Гибелиус ради лучшей напевности заменил название ut на do (вероятно, от domine — ‘господи’). Получилась современная гамма до-ре-ми-фа-соль-ля-си. Диапазон пения заметно расширился.