Читать онлайн «12 Жизнеописаний». Страница 48

Там же имеется и св. Иероним; колорит его настолько необыкновенен и поразителен, что живописцы восхищаются этой вещью именно из-за ее изумительного колорита, так, что кажется невозможным написать лучше11. Точно также исполнял он картины и другие живописные работы для многих владетельных особ в Ломбардии, в том числе – две картины в Мантуе по заказу герцога Федериго II12 для посылки их императору: вещи поистине достойные такого властителя. Когда это произведение увидел Джулио Романо13, он заявил, что никогда не видел колорита, который достигал бы такого совершенства. На одной из них была изображена обнаженная Леда, на другой – Венера; колорит и лепка ее тела были настолько нежны, что это казалось не краской, а живым телом. На одной из картин был удивительный пейзаж: никогда не было ломбардца, который делал бы подобного рода вещи лучше, чем он; кроме того, волосы столь обаятельны своим колоритом и выписаны и выведены с такой чистотой и законченностью, что лучшего не увидишь. Были там также и исполненные с большим искусством амуры, испытывающие на камне, золотые ли у них стрелы или свинцовые, но больше всего придавала прелести Венере чистейшая и прозрачная вода, которая, стекая по скалам, омывала ее ноги, нисколько их не затемняя; поэтому вид этой чистоты, сочетающейся с нежностью, вызывает в созерцающем взоре сочувственное волнение. Нет сомнений, что именно за это Антонио заслужил всякие отличия и почести при жизни и всяческой изустной и писаной славы после смерти14. Написал он еще в Модене картину с изображением Мадонны, которая всеми живописцами высоко ценилась и почиталась лучшей картиной в этом городе15, точно так же и в Болонье кисти его принадлежит Христос, являющийся в саду Марии Магдалине; эта прекраснейшая вещь находится в доме знатной семьи Арколани16 в Болонье.

В Реджо была прекраснейшая и редкостная картина, которую недавно, проезжая через этот город, мессер Лучиано Паллавичино, большой любитель хорошей живописи, увидал и не остановился перед большим расходом и, словно купивши драгоценный камень, послал ее в Геную в свой дом17. В том же Реджо есть картина, изображающая рождение Христа, от которого исходит сияние, освещающее пастухов и другие фигуры, стоящие кругом и глядящие на него, причем в числе многого того, что художник принял во внимание в этом сюжете, имеется женщина, которая, пожелав пристально взглянуть на Христа и не смогшая смертными очами вынести света его божественности, словно поражающей своими лучами ее фигуру, закрывает себе рукой глаза; она настолько выразительна, что это поистине чудо. Над хижиной – хор поющих ангелов, которые так хорошо сделаны, что кажутся скорее потоками небесного дождя, чем произведениями руки живописца18. В том же городе находится маленькая картина, величиной в одну пядь: мое редкостное и прекрасное его произведение, которое только можно увидеть, исполненное притом в маленьких фигурах; на ней изображен Христос Гефсиманском саду: ночная сцена, где ангел, являющийся Христу, освещает его светом своего сияния; это настолько правдоподобно, что нельзя было ни задумать, ни выразить лучше. Внизу, у подножия горы в долине, видны три спящих апостола; над ними темная гора, на которой молится Христос, что придает невероятную силу этим фигурам; а в глубине, на далеком пейзаже, изображено появление зари, и видно, как сбоку подходят несколько солдат с Иудой. Несмотря на свои маленькие размеры, сцена так хорошо исполнена, что она ни с чем не сравнима по тщательности и старанию, в ней проявленным19.

Многое можно было бы сказать о его творениях, однако так как у людей, отличившихся в нашем искусстве, каждая его вещь вызывает восхищение, как произведение божественное, то более распространяться я не буду. Я приложил всяческие старания к тому, чтобы иметь его портрет, однако раздобыть не смог, ибо, будучи человеком нрава положительного, он никогда сам с себя не писал, равно не изображался и другими20. И, поистине, он себя не ценил и отнюдь не был убежден, что владеет искусством, ибо знал и его трудности и совершенство, которого стремился достигнуть; он довольствовался малым и жил как хороший христианин.

Обремененный семейством, Антонио все время стремился к бережливости и поэтому достиг т степени скупости, больше чего и быть не может, почему и рассказывают, что, получив в Па шестьдесят золотых малой монетой и желая снести их в Корреджо для некоторых своих надобностей он отправился в путь пешком, нагруженный этими деньгами; так как в то время стояла великая жара он, разгоряченный от солнца, выпил воды, чтобы освежиться, то схватила его жесточайшая лихорадка, и он слег в постель, откуда уже больше он не вставал до самой своей смерти, настигшей его в возрасте сорока лет или около того21.

Живописные работы его относятся приблизительно к 1512 году. Он обогатил живопись величайшим даром – своим колоритом, которым он владел как настоящий мастер; благодаря ему и прозрела Ломбардия, где в области живописи обнаружилось столько прекрасных дарований, последовавших его примеру в создании произведений похвальныхидостойных упоминания; ибо, показав нам в своих картинах, с какой легкостью он преодолел трудности в изображении волос, он научил нас, как это надо делать22; этим навеки обязаны ему все живописцы23.

1. Антонио Аллегри родился в небольшом городке Корреджо в Эмилии, откуда и получил свое прозвище. Сам Антонио подписывался Lido (по-итальянски allegro или lidoro значит веселый). Родился он около 1494 г., но документальных данных о дне его рождения нет.

2. Первые сведения о живописи Антонио мог получить от своего дяди с отцовской стороны Лоренцо Аллегри (ум. в 1527) и от Антонио Бартолотти (ок. 1450-1527), посредственного живописца из Корреджо. Возможно также, что учителем его был Бианки Феррари (ок. 1460- 1510), моденский живописец. С легкой руки Вазари долгое время считали Корреджо совершенно самобытным художником, развившимся без всякого влияния исключительно в силу собственного дарования. В подкрепление этого мнения приводили всяческие соображения, отдаленность его родного города от художественных центров – Флоренции, Рима, Венеции, Милана, отсутствие всяческих сведений об ученических годах Корреджо и т. д. Документов, которые подтверждали бы противное мнение, – нет. Но стилистическим анализом юношеских произведений Корреджо устанавливается довольно несомненное влияние мантуанской школы (сам Мантенья, умерший в 1506 г., не мог быть учителем Корреджо, феррарца Лоренцо Каста и других художников, представленных во дворце Гонзага. Весьма вероятно, что Корреджо мог посетить Мантую со своей покровительницей Вероникой Гамбара, женой князя Гиберто да Корреджо, которая была очень близка с Изабеллой д'Эсте, женой Франческо Гонзага.

3. Вазари преувеличивает бедность Корреджо. Родители его, занимавшиеся мелкой торговлей, были достаточно обеспечены и могли дать сыну лучшее образование, чем можно было ожидать от бедных родителей: языку и литературе Корреджо учился у Джованни Корни и Маррастони, философии – у Джованни Баттиста Ломбарди ди Корреджо, известного медика, который был уже профессором в Болонье и Ферраре. В 28 лет (если он родился в 1494) Корреджо женился на своей землячке Джиролиме Мерлини и имел четырех детей: трех девочек (из них две умерли очень рано) и сына Помпонио (1522- 1593) впоследствии ставшего живописцем.

4. Более подробно на содержании этих фресок Вазари не останавливается в «Жизнеописании Джироламо да Кар пи» и несколькими строками ниже. Роспись купола пармского собора – последняя большая работа Коррелло начата около 1525 г. (контракт подписан еще в 1522) и продолжалась до смерти художника, вполне ее закончить он не успел. Весьма характерно для Корреджо, что в центральной фреске («Вознесение Богородицы на небо») он совершенно пренебрег теми основными требованиями, которые вытекали из архитектуры собора. Корреджо создал новое иллюзорное пространство небо заполненное облаками и сонмами летящих и переплетающихся фигур, которое зритель воспринимает как отверстие в куполе. Иллюзионистическое мастерство Корреджо при этом было настолько велико, что на нем училось все последующее поколение, подражая его сокращениям снизу вверх. Оказав сравнительно небольшое влияние на современников и попав в круг тех влияний, которые исходили от Мелоццо да Форли, Микеланджело и Мантеньи (произведения первых двух Корреджо, по- видимому, не мог знать), Корреджо сильнее повлиял на живописцев барокко XVII и XVIII вв. (вплоть до Тьеполо и даже позже). Фрески пармского собора дошлидо нас в довольно хорошей сохранности, а обиспорченных местах можно судить по акварелям Паоло Тоски (1788-1854), хотя последний сильно «подсластил» Корреджо.

5. Нет никаких данных о том, что Корреджо был в Риме (ср,: Landini. Sette libri de Gala lozhi. Venezia. 1552) и вообще надолго уезжал из родных мест. Но антики он мог видеть в Мантуе (о чем см. примеч. 2) в собрании Франческо Мантеньи, сына Андреа.