Читать онлайн «Пути и лица. О русской литературе XX века». Страница 54

Вопрос о затаенном, опосредованном присутствии опыта русского футуризма в поэзии Поплавского заслуживает столь подробного рассмотрения именно потому, что дело здесь не только (и не столько) в Поплавском. Речь идет, собственно, об истинном месте русского футуризма в литературе XX века, о границах его влияния на дальнейшее развитие поэзии. На примере Поплавского мы видим, что, влияние это было шире самой школы, что эстетический, духовный опыт русского футуризма оплодотворял далекие, казалось бы, ему художественные явления, становясь одним из истоков новых путей поэзии (авангардистских течений) в 1920-1930-е годы. Именно так, в многообразии поисков поэзии авангарда, «бесы» русского футуризма проникали на пространства зарубежной русской литературы.

Подлинные границы этой поэтической традиции в 1920-1930-е годы, характер ее воздействия на оба пути русской поэзии становятся особенно ясны, когда мы обращаемся к опыту некоторых из поэтических сверстников Поплавского, живших в России. Опять со всей очевидностью возникает перед нами проблема литературного поколения, связанная на этот раз с вопросом об эстетическом выборе, об истинной природе тех тенденций, без которых трудно себе представить в полной мере поэтическое развитие в 1920-1930-е годы.

Не случайно, конечно, в размышлениях ряда авторов о поэзии Поплавского рядом с именем этого поэта возникает имя Н.Заболоцкого. С.Карлинский, например, считает Н.Заболоцкого одним из наиболее ярких и последовательных сюрреалистов в русской поэзии 1920-1930-х годов[280]. О близости двух поэтов пишет в своих воспоминаниях о Поплавском Э.Райс[281]. Знаменательно и то, что у обоих этих авторов при сближении имен Поплавского и Заболоцкого возникает еще одно имя — Хлебников. С Карлинский намечает поэтическую генеалогию Заболоцкого, ведущую к Хлебникову[282]. Э.Райс прямо говорит о традиции русской поэзии, объединившей несколько поэтических имен: Хлебников, Заболоцкий, Мандельштам, Поплавский[283].

Действительно, опыт Хлебникова был необычайно важен для молодого Заболоцкого, был для него в те годы наиболее значи­тельным поэтическим ориентиром, что признавал он и сам[284]. Впрочем, убедительнее всех признаний, о которых свидетельствуют мемуаристы, были строки из «Торжества земледелия», где возникает картина могилы автора «Ладомира»: «Вкруг него томятся ночи, / Руки бледные закинув. / Вкруг него цветы бормочут / В погребальных паутинах…»

Что же объединяло Хлебникова с двумя этими поэтами, принимавшими к следующему литературному поколению? Ведь духовные, философские основания творчества у Поплавского и Заболоцкого были во многом разными: мистицизм, богоискательство «певца Мореллы» пересекались, но не совпадали с философией творчества автора «Столбцов», восходящей к Н.Федорову, Циолковскому, да, собственно, и к Хлебникову. Связующим звеном здесь был эстетический опыт Хлебникова, который на одном из путей своего творчества обратился к средствам поэтического выражения, предвещавшим приемы сюрреалистического письма. Помимо «автоматического письма», широко, как уже говорилось, представленного в поэзии Хлебникова, ему было свойственно и создание фантасмагорических образов, соединяющих несоединимое, вызванных к жизни стихией сюрреалистического видения (такого видения, какое, скажем, открылось «прохожему» в «Гибели Атлантиды»). Именно здесь, на пути создания сюрреалистической образности, сближались поэтические миры Поплавского и Заболоцкого. Два поэта с разными биографиями, с разным духовным опытом создавали фантастические картины мира, образы которого поражали своей невероятностью, сочетанием несочетаемого, несводимостью к «приземляющим» аналогиям, верой во «всемогущество грезы», соединяющей поэтический образ с глубинами подсознания. Вот, скажем, каким видится мир в одном из стихотворений Заболоцкого часовому, стоящему под полковыми знаменами:

(«Часовой»)

Обратим внимание и на другую особенность, присущую сюрреалистическому образу и бросающуюся в глаза и в этом, и в других стихотворениях раннего Заболоцкого: при всей своей фантастичности, невероятности образы, возникающие в его поэтическом мире, вполне конкретны, выпукло зрелищны. Такая же картина, как мы видели, открывается и в стихотворениях Поплавского. Вот перед нами «зарисовки» городской жизни из стихотворения «Допотопный литературный ад»:

Такие же фантастические и, в то же время, полные изобразительной силы образы мы видели в «Возвращении в ад», в других стихотворениях Поплавского — эти примеры можно было бы продолжать.

Как и у Поплавского, сюрреалистические образы в стихотворениях Заболоцкого соединяют в себе бытовое, повседневное с фантастическим, невероятным. И если Поплавский мог написать: «Под фонарем вечернюю газету / Душа читает в мокрых башмаках» или «летит солдат на белых крылах, / Хвостиком помахивает», — то и у Заболоцкого мы читаем: «Он палец вывихнул, урод. / И визгнул палец, словно крот»; или: «Там примус выстроен, как дыба, / На нем, от ужаса треща, / Чахоточная воет рыба / В зеленых масляных прыщах». Если у Поплавского (в «Hommage a Pablo Picasso») мы видим, как вполне земные «акробат и танцовщица в зори ушли без возврата», – то и у Заболоцкого (в стихотворении «Футбол») футбольный мяч «вертится между стен, / Дымится, пучится, хохочет, / Глазок сожмет: “Спокойной ночи!” / Глазок откроет: “Добрый день!”»

Вместе с тем, при всей близости сюрреалистических образов Поплавского и Заболоцкого, есть между ними и разница — и немаловажная. Вспомним «Возвращение в ад» Поплавского и «Свадьбу» Заболоцкого. Стихотворения эти очень напоминают друг друга: возникающие в них картины создаются силою сюрреалистических образов (в стихотворении Заболоцкого — в финале), в каждом из них возникает мотив дома и его гибели. Однако обратим внимание: сюрреализм Заболоцкого «опрокинут» во внешний (социальный) мир. В завершающих строках его стихотворения, после того, как «огромный дом», по всем законам сюрреалистического действа, «летит в пространство бытия», — перед нами открывается картина этого социального бытия: «А там — молчанья грозный сон, / Седые полчища заводов, / И над становьями народов — / Труда и творчества закон». Кстати говоря, и предпосылка сюрреалистической картины в этом стихотворении тоже оказывается образом внешнего мира — сатирическим, гротескным изображением мещанской (нэпманской, как можно понять) свадьбы. В этой обращенности поэзии в мир внешний, социальный (воплощенный во многих стихотворениях Заболоцкого 1920-х — начала 1930-х годов в сюрреалистических образах) ясно сказались и особенность поэтического развития в новой России, и позиция наследника русских футуристов, усвоившего поэтические уроки Хлебникова. Именно открытость во внешний мир дала возможность сюрреализму Заболоцкого подчас «черпать, — как заметил С. Карлинский, — из зощенковского мира коммунальных кухонь, сомнительной еды и черных рынков времен НЭПа»[285].

В стихотворении же Поплавского мы видим иное: происходящее здесь сюрреалистическое действо развертывается в пределах внутреннего мира героя, обнимающего собою все пространство создаваемого поэтического мира. То же, как мы видели, происходит во многих других стихотворениях Поплавского. Здесь со всей очевидностью дают знать о себе близкие Поплавскому традиции русской поэзии, обращенной к духовному миру человека (Тютчев, Блок), и, конечно, традиции французских сюрреалистов и их предвестников.

Порою, правда, в поэзии Поплавского открывается выход за пределы внутреннего мира героя — и тогда происходит еще большее сближение его с поэтическим миром Заболоцкого. Так случилось в стихотворении «Жизнеописание писаря», сатирическая окрашенность которого (обращенная к образу «писца» — воплощению обывателя) сближает его со многими стихотворениями «Столбцов», а сквозящие в нем гоголевские мотивы (об этом писал в своих воспоминаниях Э.Райс[286]) заставляют вспомнить стихотворение Заболоцкого «Поприщин», в сюрреалистической фантасмагории которого оживают образы «Записок сумасшедшего».