Читать онлайн «Пути и лица. О русской литературе XX века». Страница 15

Невольно напрашиваются здесь сопоставления с упоминавшимся уже стихотворением «Тяжелой лиры» — «Покрова Майи потаенной…» В самом деле, приглядимся к этим стихотворениям – перед нами два образа, совпадающие в своей «отправной точке»: сотворение поэтического мира и там, и здесь происходит на крохотном «пространстве» человеческого глаза. Трудно, однако, не заметить, насколько противоположны эти образы, более того — как откровенно противостоят они друг другу. Если в стихотворении «Тяжелой лиры» в «расширенном зрачке» живет «непостижимое сочетанье» мира духовного и внешнего, «любовь и улица», если «светлый космос» там «кружится и расцветает / Звездой велосипедных спиц» — то в стихотворении «Европейской ночи» все подробности мира внешнего скользят по бельмам слепого, отражаясь в них, но не проникая в душу героя. Внутренний мир героя непроницаемой стеной отгорожен от мира внешнего, от «чужого», душа и мир здесь несоединимы, — этот смысл поэтического образа обнаруживает свою аллегорическую природу, стихотворение оказывается знаком новой черты художественного сознания — полной, окончательной разъятости души и мира. То же, в конечном счете, происходит и в другом стихотворении «Европейской ночи» — «Берлинское».

Да, и в «Тяжелой лире» речь идет о разделенности души и мира, и там поэт мог признаться: «Дневным сиянием объятый, / Один беззвездный вижу мрак…» Но там поэт все же утверждал возможность преодоления этой разделенности, за «темно­лазурной тюрьмой» земного небосвода там ощущалось дыхание бездны. И даже стихотворения, подобные только что процитированному («Смотрю в окно — и презираю…»; можно назвать еще в связи с этим и стихотворение «Ласточки»), которые, бесспорно, могут быть в определенной мере предтечей «Слепого», не отвергали окончательно возможности соединения с духовным сквозь толщу материального мира (или в нем самом), но ограничивали ее в основном («Смотрю в окно — и презираю…») пределами нравственного порядка.

В последней же книге поэта мир строится по иным законам. То, что в «Тяжелой лире» было крайностью, в «Европейской ночи» стало — нормой; то, что там звучало лишь намеком, здесь стало — реальностью. Пространство жизни расколото здесь до основания, мир и душа разобщены без надежды услышать друг друга, дисгармония, хаос воцарились в этом мире, лишенном души, и трагическое ожесточение проникло в душу, отсеченную мира. Отсюда — и тщательно выписанные подробности внешнего, «мертвого» мира («Берлинское», «Окна во двор», многие другие стихотворения); и все эти «серощетинистые собаки», «уродики, уродища, уроды», «клубки червей», «дома — как демоны», «опустошенные» существа с «песьими головами», вышедшие «на перекрестки тьмы», и т.п.

Отсюда — и неизменное внутреннее противоречие и противоборство между строгими законами пушкинской поэтики, исповедуемыми Ходасевичем, и заключенным в эти строгие и стройные рамки «диким голосом катастроф», «железным скрежетом какофонических миров». Поверяя пушкинской гармонией дисгармоничность современного мира, Ходасевич и стремился совладать классическим метром с разразившимся вокруг и воссоздаваемым в стихах хаосом, и неизбежно подвергал характерным деформациям саму поэтику — расширением лексики, выламыванием строки, ужесточением ритма и т.д., — сохраняя и верность эпохе, и приверженность классическим заветам.

Отсюда — и характерные перемены в осознании места поэта в этом мире. Мы помним, как Ходасевич писал об этом в «Балладе» в 1921 году: Орфей, пророк, гигантской фигурой вставший над мертвым бытием. Через несколько лет, в 1924-1925 гг. он пишет стихотворение, так и оставшееся среди неоконченных отрывков:

Сравним — как противоположен созданный здесь образ поэта герою «Баллады». Кажется, что предстающая здесь картина есть не что иное, как развернутые в своей внутренней логике две первые строфы «Баллады» (с «штукатурным небом» и «солнцем в шестнадцать свечей»), от которых отталкивался тогда поэт и которые отвергал в утверждении образа художника-пророка. Орфей — и постник; «бессвязные, страстные речи», музыка, вложенная «кем-то» в руки тяжелая лира — и согбенная спина, скрипящее перо; безмерный мир, озаряемый и «текучими звездами», и «подземным пламенем» — и опущенные шторы, мрак, круг лампы. Если прежде магической власти поэта-теурга покорялся окружающий мир, если «несчастные вещи» покорно внимали его «пению дикому», если, подчиняясь его воле, все вокруг начинало идти в «плавном, вращательном танце», и ветер охватывал этот мир с исчезнувшими вдруг перегородками, — то теперь поэт-постник, великий в своем смирении, не обладает той властью над миром, но напротив, оберегает свой маленький мирок от вторжения внешних стихий: «…я засов тяжелый / Кладу на дверь, чтоб ветер революций / Не разметал моих листов заветных».

По-новому, иначе осмыслен здесь и образ звезд, проходящий через все творчество Ходасевича, — и какой горький смысл заключен в этом новом прочтении образа. Вспомним, как менялось понимание его поэтом. В «Балладе» перед нами «текучие звезды», символизирующие беспредельность духовного бытия, сиянием своим озаряющие внутренний мир поэта-пророка. В «Звездах» — противостояние, взаимоотрицание образов высоких звезд, горящих в первозданном Божьем мире, и пародийно отражающих их образов земных «звезд», отплясывающих на сцене грошового казино; взаимоотрицание, не отвергающее, а напротив, подразумевающее сияние высоких звезд — символ света духовного в воссоздаваемом поэтическом мире. И вот, наконец, здесь, в стихотворении, созданном в те же примерно годы, когда были написаны и «Звезды», — поэт просто отвергает свет звезд во всей его символической многозначности, отстраняет его от себя, предпочитая ему «поддельный, слабый свет» лампы: «А звезды без меня своей дорогой / Пускай идут». Трагический смысл открывается в этом внутреннем движении образа поэта: от Орфея с челом, озаренным «текучими звездами», — к фигуре изнемогающего Орфея, у которого вырывается признание в тяжести взятого на себя бремени верности звездам, воплощающим сияние духа: «Не легкий труд, о Боже правый…»; и, наконец,– усталый жест отстранения: «…своей дорогой / Пускай идут».

Эта тяжкая метаморфоза художнической позиции, за которой стоял, конечно, духовный опыт, обретенный в последние не означала, однако, ухода из поэзии Ходасевича чувства «двойного бытия». При всей многозначительности появления такого – пусть и неоконченного стихотворения, как «Великая вокруг меня пустыня…», не случаен, конечно, выбор поэта, завершившего последнюю свою книгу именно «Звездами», где живет и утверждается, несмотря на всю грубую мощь обездушенного мира, осознание бытия в двух его измерениях. В этом смысле «Европейская ночь» воспринимается под знаком «Звезд» — даже там, где прямо говорится о непоправимости отторжения души от мира, о непреодолимости пропасти между ними (как это было в «Слепом», в «Берлинском», в «Окнах во двор», во многих других стихотворениях). Ведь и в каждом из этих стихотворений, и в их взаимодействии в книге (а книга стихов — напомню снова — была для поэта не просто очередным сборником, а частью биографии, этапом жизни) торжествующая бездуховность мира и жизнь души, отстраненной от мира, осознаны как трагедия , а это уже говорит о духовной высоте самой позиции художника. Осознание трагедии бездуховности современного мира, тоска по свету вечности, сокрытому от человека громадами «омерзительно вещественного» земного дома, — становятся высоким духовным императивом в последней книге поэта.

И опять возникает здесь проблема традиции. Постсимволистский характер поэзии Ходасевича очевиден и в «Европейской ночи». Подчеркнутая предметность слова, раздельность переживания, отчетливо выписанные подробности внешнего и внутреннего мира, живописная природа поэтического образа (более того, — противостоящая какому-либо музыкальному началу) — все это вроде бы сближает Ходасевича с акмеистической школой. Но если у акмеистов выход во внешнюю жизнь с четкими очертаниями предметов, с определенностью и осознанностью обращения со словом, с конкретностью и внутренней завершенностью поэтического образа сопровождался сужением душевного мира, если художественное равновесие в стихах последователей этой школы достигалось «добровольным ограничением задач искусства: не победой формы над хаосом, а сознательным изгнанием хаоса», когда «все воплощено, оттого что удалено невоплотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого» [85], — то в поэзии Ходасевича происходит нечто иное. Не «изгнание хаоса», а неотступное внимание к нему, яростное противоборство с ним оружием классического стиха; не «отказ от невыразимого», а мечта и тоска о нем вот что живет в стихах Ходасевича, в том числе и в последней его книге. Ощущение «бездны» за «покровом» материального мира, осознание данного постичь человеку или трагически сокрытого от него присутствия иного бытия в окружающей реальности — эту символистскую тему Ходасевич последовательно воплощал иными поэтическими средствами. И хотя в поэзии его не произошло — и не могло произойти – лирического взлета к той, взятой некогда символизмом, высоте в выражении невыразимого, — стихи его говорили о сложности, многозначности современного мира и о трагическом пути души в нем. Быть может, пользуясь категориями истории культуры, это можно было бы назвать тоской по символизму. Во всяком случае, перефразируя известное высказывание В. Вейдле, можно сказать, что от акмеизма с его сужением духовных горизонтов Ходасевич защитился символизмом — и, наверно, опять Пушкиным. Ему не пришлось преодолевать ни символизма, ни акмеизма, так как ни к одному из этих берегов (хотя символистский берег был для него неизмеримо выше) он никогда не примыкал безраздельно — но и не был чужд им.