Читать онлайн «Пути и лица. О русской литературе XX века». Страница 100

Как видим, в произведениях, рождавшихся на сломе эпох, в самый разгар исторических событий, потрясших Россию и судьбу каждого русского, символическое путешествие на трамвае-поезде (у Гумилева), само обращение к образу несущегося поезда (у Есенина) выводит нашу литературу на новый, обостренно личный, уровень постижения происходящей катастрофы мира и души. Более того, у Гумилева оно, это путешествие, обретает новый размах и мистический характер, вторгаясь в запредельные сферы и снимая границы между временами и землями, между миром мертвых и миром живых.

Нечто внутренне близкое открывается в стихотворении Осипа Мандельштама «Концерт на вокзале». Вокзал оказывается здесь том отправной сакральной точкой, откуда начинается мистическое путешествие, откуда открываются и глубины времени, и трагедии современного мира. Стихотворение написано в 1921 году, это был роковой год для русской поэзии, год смерти Блока и Гумилева. Стало окончательно ясно, что прежней жизни уже не будет, не будет и прежней поэзии. «Концерт на вокзале» звучит как торжественная, высокая нота прощания — не «милой тенью» прежней России, и с прежней поэзией. Здесь живут еще и лексика, и элегическая интонация прежних стихов поэта, здесь слышен близкий ему величественный ямб. Все стихотворение, как и прежде у Мандельштама, пронизано музыкой. И все же — уже в на­чале стихотворения мир, увиденный из «стеклянного леса вокзала», всеми своими подробностями свидетельствует о новых, тяжелых открытиях, делающих невозможным возвращение к былым основаниям и жизни, и творчества:

Весьма показательны в этом отношении литературные реминисценции, переполняющие стихотворение. В первой же строке возникают образы, немыслимые в прежних произведениях Мандельштама. «Нельзя дышать» — этот мотив задыхания пройдет трагическим рефреном через всю дальнейшую его поэзию, неся в себе понятный символический смысл и, вместе с этим, обращая к имени Блока, к его пушкинской речи 1921 года («…Поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем…») [545] и к последним строкам «Заблудившегося трамвая» Гумилева («И трудно дышать, и больно жить…»). «Твердь кишит червями» – этот, идущий от стихов Д. Бурлюка, образ [546], сталкивая «пенье Аонид» (муз) и плач скрипок с трагическими открытиями русского футуризма, по сути, взрывает весь прежний поэтический мир Мандельштама и шире – весь образный строй, идущий от заветов русской классики. Это подтверждается второй строкой, где возникает — через прямое отрицание — открытая реминисценция из Лермонтова («И звезда с звездою говорит»), подчеркивая мысль о том, что прежняя жизнь, а вместе с ней и прежний, сотворенный классической традицией, поэтический мир безвозвратно потеряны. И обратим внимание на последние две строки процитированного отрывка — на открывающееся здесь противостояние двух сил, двух звуковых образов: паровозные свистки как сила разделяющая , разрывающая пространство бытия; и пенье муз, оказывающееся единственной, идущей из вышних пределов, силой, связывающей этот разорванный, изуродованный мир воедино. В следующей же строфе опять возникают, множатся подтексты, говорящие о направленности начинающегося мистического путешествия, обращающие читателя к неизбежно присутствующим здесь, близким поэту образам:

Вагон, уносящийся в запредельный мир, в «элизиум туманный»— здесь родственная нить тянется, конечно, к «Заблудившемуся трамваю» Гумилева (а через него — к извечному поэтическому мотиву, идущему из античности в новую литературу, к Данте и далее). В упоминании же о «звучном пире» (рифмующемся с «миром» в предыдущей строке) слышен голос Блока в «Скифах»[547] (а за ним угадывается и Тютчев: «Блажен, кто посетил сей мир…»). Поезд из сегодняшнего «железного мира» несется, пересекая роковую черту, к теням двух только что ушедших поэтов. Этот элегический мотив завершается дающими простор для ассоциаций музыкальными образами в следующей строке – уносящийся в прошлое магический поезд прощается с сегодняшним днем голосами умерших поэтов: «павлиний крик» (экзотика стихов Гумилева) и «рокот фортепьянный» (музыка Блока). И завершается эта картина обращенным вслед уходящему поезду горестным восклицанием поэта, скорбящего об окончательном прощании с музыкой — т.е. с уходящей навсегда гармонией мира, с прежними основаниями жизни, с прежней культурой (не случайно эти последние строки, восходя к Тютчеву, напоминают о классической эпохе русской поэзии [548]. Этот трагический финал подтверждается дальнейшими событиями творческой биографии Мандельштама: стихотворение «Концерт на вокзале» открывает цикл стихов 1921-1925 годов, где уже почти нет той музыки, которая звучала прежде в поэзии Мандельштама, где впервые у него возникает зашифрованная поэзия (в «Грифельной оде», в «Я по лесенке приставной…» и т.д.). А в 1925 году Мандельштам как поэт замолкает; молчание это продолжалось пять лет.

И именно в 1925 году, когда замолкает голос Мандельштама, когда погибает Есенин в номере ленинградской гостиницы «Англетер», — далеко от России, в эмиграции появляется стихотворение «Возвращение в ад» Бориса Поплавского. В стихотворении этом, откровенно фантастическом, выполненном по рецептам сюрреалистического письма, речь идет о возвращении героя в свой дом — некий «стеклянный дом несчастья», полный демонов, обитателей ада, в обличье слуг и гостей, пришедших на бал. По мере того, как развертывается сюрреалистическое действо, становится ясно, что «стеклянный дом» с происходящим в нем адским балом — это душа поэта, а возвращение героя — это возвращение в ад собственной души. В финале стихотворения стеклянный дом гибнет, раздавленный тяжелой клешней чудовища — Музы, посетившей хозяина[549]. И здесь возникает многозначительный образ, возвращающий нас к нашей теме: «красный зрак» (т. е. глаз) чудовища — Музы, лишенной нравственного начала, пылает над раздавленным «стеклянным домом» (душой героя), «как месяц над железной катастрофой». В ранней редакции стихотворения образ этот развернут в большей мере: «Как месяц полный над железнодорожной катастрофой»[550]. Значит, гибель «стеклянного дома» — души героя поэт уподобляет крушению поезда. Опять перед нами возникает образ магического поезда – души поэта (в этом смысле здесь продолжен мотив, рожденный в стихотворениях Гумилева и Мандельштама), но теперь уже в момент его гибели. И это не случайный эпизод в поэзии Поплавского и не венец так остро ощущаемой им трагедийности жизни: в стихотворениях его не раз возникает образ не просто гибнущего поезда, но поезда смерти, поезда, несущего в себе гибель, идущего — почти как у Набокова и Газданова — по мосту «меж жизнью и смертью» («Детство Гамлета», 1929), летящего «от балкона в вечность» («Скоро выйдет солнце голубое…», 1929).

В драматическом смысле этого мотива заключена не просто черта лирики Поплавского (не случайно сейчас опять возникли имена авторов «Машеньки» и «Вечера у Клэр») — здесь открывается новое качество русской поэзии (и шире — литературы), сделавшей следующий шаг в воссоздании углубляющейся трагедия мира и души в нем. Здесь слышен голос поколения, пришедшего в литературу в разгар тектонических событий, потрясших Россию, узнавшего горечь изгнания, крушения иллюзий и традиционных устоев жизни. Об этом хорошо сказал один из лидеров русского литературного зарубежья тех лет Георгий Адамович: «Поплавский начинает с того, чем Блок кончил, прямо с “пятого акта” духовной драмы. Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло»[551]. Не трагедия русской жизни, увиденная из вагонного окна (как у Блока и Белого), но гибель души, воплощенной в самом образе терпящего крушение поезда (у Поплавского); не соединяющий времена и земли, мертвых и живых полет магического поезда, полный тяжких открытий и предчувствий, мыслей о конце века гармонии (как у Гумилева и Мандельштама), но исполнение самых страшных из этих предчувствий, заключенное в образах поезда смерти, в картине гибнущего поезда — души человеческой, ставшей обиталищем демонов, воплощением хаоса, дисгармонии (у Поплавского) — такова трагическая эволюция символического мотива путешествия в поезде в русской литературе первой трети XX века.