Читать онлайн «Классики и психиатры». Страница 62

Другой аргумент, выдвигаемый против патографий, заключается в том, что неправильно основывать медицинский диагноз на литературных текстах. Литературное произведение, имеющее свои законы организации, недопустимо рассматривать как симптом. Роман, стихотворение или картину нельзя превратить в нарратив, подобный тексту клинической беседы. Еще в 1920-е годы М.М. Бахтин утверждал, что произведения Достоевского нельзя рассматривать как прямое выражение взглядов писателя. Его романы — не «идеологические», а «диалогические», где получает равное отражение не только авторская, но и другие точки зрения11. И если литературное произведение нельзя считать прямым выражением даже осознанных взглядов автора, то совсем уж непозволительно искать в нем проявлений болезни. Психиатр же рассматривает произведение только в одной плоскости, игнорируя его жизнь как литературного явления и не интересуясь широким литературным, историческим и культурным контекстом написания произведения. Поэтому медицинский анализ литературного текста — заведомо редукционистский. По выражению историка, он превращает литературу в продукт болезни, «эпифеномен, нечто такое, что может быть понято только с помощью научной медицины»12.

Однажды усвоив медицинскую или психоаналитическую точку зрения, очень трудно эти очки снять. Иногда даже уважаемые авторы допускают анекдотические ляпсусы. Так, литературовед Саймон Карлинский, доказывая, что Гоголь был гомосексуалистом, приводит такой факт: однажды Гоголь, гостивший у В.А. Жуковского в Зимнем дворце, был замечен одетым, поверх собственного костюма, в женскую душегрею и капот. Автор считает это свидетельством определенной сексуальной ориентации Гоголя. Но не проще ли предположить, что в холодных залах дворца (дело было зимой) всегда мерзнувший Гоголь надел на себя всю одежду, какую смог найти? Другой пример: считая, что у Маяковского был «анально-ретентивный невроз», Вадим Руднев пытается интерпретировать «чисто визуально» образ, который лежит в названии поэмы «Облако в штанах». По его мнению, «не может быть никаких сомнений — это зад». До сих пор литературоведам, однако, казалось, что «облако в штанах» — это образ влюбленного и нежного мужчины13.

Но если недостатки этого жанра так очевидны, почему же он сохраняет свою популярность? Почему патографии продолжают выходить, а публика — их читать? Частично на этот вопрос мы уже ответили. Однако патографии привлекают читателей не только обещанием раскрыть секреты личности, — в конце концов, не всем понравится, если об их любимом писателе, художнике, актере отзываются без должного пиетета. Кроме стигматизирующего в патографии есть и другое, позитивное содержание. Как это ни странно, медицинские биографии гениев часто исходят из романтической концепции творчества — идеи о том, что творчество по своей иррациональности, спонтанности, стихийности сродни болезни. Эта все еще зажигающая воображение читателя идея восходит к древнегреческому мифу об «энтузиазмосе» — огне, который боги посылают своим избранникам. Те, кого коснулся божественный огонь, становятся пророками и поэтами.

В своем знаменитом исследовании Мишель Фуко показал, каким образом с приходом позитивизма в медицине и институционализацией психиатрии безумие утратило символическое значение и стало считаться только болезнью. Фуко мечтал о том, что его современникам удастся восстановить богатство культурных смыслов, которыми традиционно наделялось безумие. Сделать это можно было бы, согласно Фуко, только обратившись к искусству, точнее, к «больным гениям». Гений и безумие, в его узко психиатрическом смысле, — вещи несовместные: как пишет Фуко, «там, где есть творение, нет безумия». Произведения Ницше, Ван Гога, Антонена Арто ставят нас перед дилеммой — либо признать гений авторов, либо считать их душевнобольными. Так как отрицать гениальность самих произведений невозможно, нам ничего не остается, считает Фуко, как пересмотреть психиатрическое понятие душевной болезни, увидев в нем положительный смысл. В заключении к своей книге (впрочем, скорее выдавая желаемое за действительное, чем констатируя факт) он пишет о торжестве безумия над узколобым разумом. Мир, который надеялся «измерить безумие психологией», сам предстает перед его судом, когда ему приходится прилагать к себе мерки, созданные гениальными безумцами14. Фуко здесь вторил Томасу Манну, который двумя десятилетиями раньше писал: «Дело… в том, кто болен, кто безумен, кто поражен эпилепсией или разбит параличом, — средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского»15.

Романтический мотив — торжествующий над болезнью гений, творчество как превращенное безумие — отчасти объясняет как интерес современных «специалистов по человеческой душе» к людям искусства, так и популярность патографии. Можно предположить, что те, кто со времен Ломброзо обращался к теме «гений и безумие», стремились расширить ставшее чисто клиническим понятие душевной болезни, восстановить его отмершие культурные смыслы. Но в ту пору психиатрия уже была обособившейся дисциплиной, со своими концепциями, стандартами и стереотипами. Как ни желали этого авторы патографий, они не могли изменить клише о том, что «безумие» — это только болезнь, явление исключительно негативное, разрушительное. И хотя время от времени в психиатрии появлялись идеи о продуктивной силе безумия, о «творческой болезни», все же мечты Томаса Манна и Мишеля Фуко не сбылись: авторы патографий в подавляющем большинстве оказались не способны подняться до высот мифа. Придать безумию значение, которое выводило бы его за пределы психиатрии, медикам не позволяло то же самое, что делало их профессионалами, — усвоенная вместе с полученным образованием система взглядов. Патографиям, таким образом, не удалось вернуть безумию прежнюю глубину смысла. Их эффект оказывается обратным: копание в болезни выдающегося человека принижает, «стигматизирует» и его самого, и творчество в целом.

Авторы патографий (как правило, люди с медицинским образованием) претендуют на то, чтобы окончательно определить, чем именно был болен их герой или героиня. Насколько оправданны эти претензии? Понятно, что прежде всего с точки зрения самой медицины установить точный диагноз через много лет после смерти невозможно. Но дело не только в практической неосуществимости литературного post-mortem. Дело в том, что, несмотря на заявления авторов-врачей, болезнь в патографии — не результат медицинского исследования, не вывод, а предпосылка. Патограф начинает с того, что его герой болен (вариант: страдает фрейдистскими неврозами и комплексами), и эту идею он получает из культуры. Поэтому, как ни парадоксально, постановка диагноза или выяснение того, был или нет «на самом деле» болен герой патографии, в ней не главное. Хотя авторы патографий и претендуют на то, чтобы открыть нечто новое в писателях, они лишь санкционируют уже существующее мнение об их болезни, справедливо оно или нет.

Мы видели, что патографы обещают сказать нечто новое об известном человеке, помочь разобраться в его/ее личности и проблеме творчества в целом. Однако они редко могут сообщить что-то абсолютно новое о знаменитостях, которых и без того биографы досконально изучили. Конечно, в современных патографиях используются такие медицинские или психоаналитические термины, которые до этого в применении к знаменитости, может быть, никто не употреблял. Но насколько нова сама идея о болезни знаменитого человека? В истории с Гоголем, Достоевским, Львом Толстым, символистами и декадентами становится очевидным, что претензии психиатров на оригинальность оправданы не были. В своих диагнозах они следовали закрепленным литературной критикой стереотипам общественного мнения.

Патография возникает всегда на уже подготовленной почве и, хотя и участвует в стигматизации, но не является ни единственной, ни основной ее составляющей. Патографы редко выступают инициаторами этого процесса. В нем гораздо больше участников — читающая публика, литературные и политические группировки, критика, наконец, сами знаменитости, которые по тем или иным причинам могут хотеть представить себя людьми «не от мира сего». (Так это было, например, с романтиками, видевшими источник творчества в иррациональном, или с декадентами, любившими изображать себя безумцами.) Психиатры обычно лишь присоединяют свои голоса к голосам критиков, общественному мнению, самоописаниям поэтов и художников.

Неверно было бы также думать, что стигматизация всегда входит в сознательные намерения авторов патографий. Конечно, случалось, как это было, например в послереволюционные годы, что психиатры помогали новому обществу скидывать с пьедесталов прежних богов, от Иисуса Христа до Пушкина, доказывая, что эти последние были душевнобольными. В целом же мотивы к написанию патографий могут быть самыми разнообразными: от разоблачения и эпатажа, как это было, например, в книге Ломброзо «Гений и помешательство» и «Вырождении» Макса Нордау, до выражения горячих чувств к любимому писателю. Но каковы бы ни были мотивы авторов патографий, их конечная цель — выйти за пределы своей специальности, принять участие в общественных дебатах, завоевать внимание читателей и успех у широкой аудитории и тем самым повысить престиж того проекта — медицинского, психологического, психоаналитического, — в котором они участвуют.