Читать онлайн «О пластической композиции спектакля». Страница 21

На путь создания условного темпо-ритма часто ступают режиссеры, не сумевшие постичь сущности этого понятия, но безусловно чувствующие важную, — может быть, решающую, — роль темпо-ритмической стройности спектакля. Как все не очень понятное, темпо-ритм внушает некие фетишистские чувства; в некоторых театрах устанавливается поистине культ темпо-ритма — этого неведомого и всемогущего божества. Естественно, что культивируется наиболее очевидная сторона этого загадочного явления — темп; в результате спектакль несет художественные потери: условный темпо-ритм однообразен, беден свежими красками. Часто он несет на себе черты штампа: примером такого традиционного штампа может служить «испанский» темпо-ритм в комедиях «плаща и шпаги».

Противоположность условного темпо-ритма — такой темпоритм, который рождается естественно, органично из предлагаемых обстоятельств сценического действия; за неимением в театральном лексиконе лучшего термина, его можно определить как органический темпо-ритм. Для каждого персонажа пьесы предлагаемыми обстоятельствами являются и особенности психики всех остальных действующих лиц, их цели, их склонности, их слабости и т.п., а значит — и темпо-ритмы их действий. Следовательно, темпо-ритм каждого действующего лица возникает с учетом темпо-ритмов остальных участников действия. Все отдельные темпо-ритмы уже при своем зарождении находятся в определенной взаимосвязи, в определенном соотношении. Поэтому их суммирование в процессе сценического действия дает общий темпо-ритм каждого эпизода, сцены, акта, всего спектакля, — тот общий темпо-ритм, в котором соотнесены,, соразмерены темпоритмы всех персонажей и темпо-ритмы всех отрезков действия — от самых малых до самых больших. Такой темпо-ритм является величиной не случайной, а строго закономерной, объективно предопределенной и органичной для избранной формы спектакля, чем и объясняется предложенное его определение.

И здесь следует вернуться к определению действия, как психофизического процесса. До сих пор при рассмотрении понятия темпо-ритма действия мы касались только временных соотношений между тремя этапами действенного процесса, тем самым невольно давая повод считать его временные характеристики основными в ритмической структуре, а следовательно, опять-таки выдвигая на первый план темп. Но, как уже говорилось, всякое действие характеризуется силой основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), их подвижностью и уравновешенностью между собой. Психический склад каждого конкретного человека характеризуется свойственным лично ему типом нервных процессов в их сочетании — это называется темпераментом личности и проявляется в действиях человека, во всем его поведении. Даже из простого житейского опыта мы знаем, что разные люди по-разному ведут себя в одних и тех же обстоятельствах, по-разному реагируют на один и тот же факт: кто-то способен прийти в сильнейшее волнение от того, что другому покажется не заслуживающим внимания пустяком; одного легко привести в состояние гнева и даже ярости, но он быстро остывает, у другого все эмоциональные реакции вялы, но продолжительны — и т.д.

А специфика актерского искусства породила еще и такое понятие, как «сценический темперамент», подразумевающее способность актера в процессе перевоплощения в образ видоизменять свойственные ему от природы качества нервных процессов, приближая их к качествам, предполагаемым у персонажа. Это свойство актерской одаренности связано с работой воображения, позволяющей активизировать нервные процессы, увеличивать их силу и подвижность, изменять степень их уравновешенности в зависимости от требований, продиктованных предлагаемыми обстоятельствами пьесы и роли. В сущности, речь здесь идет об одном из аспектов актерской психотехники, что ощущают и сами актеры. Например, Л.М.Леонидов говорил: «Ритм спектакля — в полной зависимости от верного сквозного действия, которое ведет к верному ритму образа. Быстрое переключение из одного состояния в другое — это означает, что ты живешь, чувствуешь, понимаешь» (50).

Отсюда, по-видимому, и возникло живучее убеждение в том, что существуют две формы действия — действие внешнее и действие внутреннее, протекающие отдельно друг от друга, хотя и каким-то образом связанные. Из этого вытекало положение о наличии соответствующих им двух разновидностей ритма — внутреннего и внешнего. Внутренним действием считали два первых этапа действенного процесса, протекающих в сознании актера, внешним — словесное или двигательное осуществление действия. При этом, интуитивно ощущая важность момента «психической перестройки», упускали из виду невозможность ее отделения от действия как единого психофизического процесса. Все становится на свои места, как только мы возвращаемся к действию, этому единственному и безотказному материалу актерского творчества. Действие всегда — динамический процесс, направленный на преобразование, освоение, преодоление какого-либо объекта, находящегося вне действующего лица или в нем самом: так, переход с одного места на другое есть процесс преодоления некоторого расстояния и изменения своего расположения в данном пространстве, а заучивание таблицы умножения есть процесс изменения запасов памяти, освоения новой информации. С точки зрения структуры они должны быть совершенно одинаковы, т.е. должны содержать три необходимых этапа, следующих в обязательном порядке: этап восприятия объекта, этап подготовки к осуществлению действии и этап его реализации. Два этапа относятся к психической стороне процесса действия, третий — к физической. В первом из двух приведенных примеров легко констатировать наличие третьего этапа — передвижения в пространстве, а о его мотивации и выборе способа можно только догадываться по конечному результату. Во втором примере, наоборот, физический этап действия может не получить видимого проявления — человек может сидеть или лежать неподвижно, держа в руках таблицу и только глазами пробегать по строчкам (а может и повторять заучиваемое с закрытыми глазами). Если при этом он произносит вслух формулы умножения, то третий этап действия — физический — имеет словесное выражение. Но даже если он ничего не произносит, это не значит, что процесс действия обходится без третьего этапа — физического: двигаются глаза, воспринимающие строчки, двигаются открывающиеся и закрывающиеся веки. И более того, во всем организме происходит напряженная физическая работа, обеспечивающая деятельность психики: кровеносная система активно подает кровь к мозгу, двигательный аппарат обеспечивает удобное положение тела и поддерживает голову, и т.д. Но этот последний пример — только тот крайний случай, который призван доказать, что трехчленное строение действия не имеет исключений.

В сценической практике трудно найти пример длительного пребывания на сцене человека без движений и без слов, подобный вышеприведенному: зритель потеряет интерес к нему в считанные минуты. Действие на сцене всегда должно быть выражено в словесной или двигательной форме, или в форме сочетания речи с движением; поэтому его ритмическое строение — это всегда отношение между тремя этапами, тремя членами ритмической фигуры, как уже было определено. Но если в прежних рассуждениях мы принимали во внимание только временную продолжительность этапов действия, то сейчас в понятие ритма вводится представление о характеристиках нервных процессов, с которыми связаны первые две части действенного процесса: ритм действия зависит от силы и подвижности основных нервных процессов и их уравновешенности между собой. Этими свойствами нервной структуры личности окрашиваются и восприятие побудительной причины, и представления цели и средств осуществления действия, и волевое усилие, направленное на его реализацию: у каждого отдельного персонажа они будут индивидуальными, свойственными только ему. Но при этом существует и нечто общее, объединяющее участников любого спектакля: предлагаемые обстоятельства пьесы и отношение к ним исполнителей ролей, лежащее в основе жанрового решения постановки. Восприятие трагической коллизии в спектакле (даже одной маленькой детали этой коллизии) требует от участников событий самых больших нервных затрат; т.е., сила нервных процессов, лежащих в основе их действий, очень велика, их направленность устойчива, а возбуждение сдерживается равным ему по силе ощущением препятствий. У героев комедии наблюдается частая и быстрая смена мгновенной и яркой, но недолгой возбудимости столь же неглубокими тормозными процессами, и хотя и то, и другое может быть достаточно сильным, устойчивость процессов невелика, по* этому они уравновешивают друг друга и создают общее впечатление легкости и суетливости развития действия. Конечно, у каждого персонажа должен быть свой набор характеристик, отличающий один образ от другого. Более того, на протяжении пьесы этот набор может претерпевать определенные изменения — происходит то, что мы называем развитием образа: кто-то становится более решительным, кто-то теряет свои позиции, кто-то испытывает раскаяние в содеянном, кому-то открываются неведомые до тех пор обстоятельства и т.д. Но во всех случаях характеристики нервных процессов выявляются в ритмическом строении каждого, даже самого малого, отрезка сценического действия.