Читать онлайн «О пластической композиции спектакля». Страница 15

Но музыка была бы чрезвычайно бедна, если бы на всем протяжении произведения сохранялась одна и та же организация длительностей, повторялось бы одно и то же их сочетание (а повторяемость элементов — один из признаков ритма). И действительно, буквальное повторение одних и тех же сочетаний встречается не часто; обычно же сочетания варьируются, но при этом между ними соблюдается некое единообразие, благодаря которому сохраняется пропорциональность всех частей в их сумме. Достигается эта пропорциональность с помощью метра, организующего музыкальные звуки посредством их акцентированности.

Метрические доли (акцентируемые и неакцентируемые равнодлительные отрезки времени звучания) почти всегда расположены в правильном периодическом порядке, т.е. метрические акценты повторяются через одинаковое количество долей. Следовательно, метр является той силой, которая соразмеряет между собой разнообразные сочетания длительностей в ритмическом рисунке произведения, приводит их к «общему знаменателю».

Поэтому в музыке метр и ритм не существуют по отдельности, а составляют одно сложное целое — метро-ритм, первичным элементом которого можно считать такт, или отрезок музыкального произведения, начинающийся с сильной доли и кончающийся перед следующей сильной долей. Собственно, такты и есть те равновеликие элементы, из повторения которых складывается ритмическое единство музыкального произведения. Если рассмотреть нотную запись какого-либо отрывка, написанного в размере Уд, то видно, что такты равновелики, так как сумма длительностей в каждом такте равна трем четвертям (секундам условно), хотя каждый такт может при этом содержать в себе разные длительности (половинные, восьмые, шестнадцатые в какомто сочетании). Такие такты различны по строению, но равноценны по метру (трехдольный метр, размер %). Поэтому они могут быть приравнены друг к другу как метро-ритмические элементы, из которых построен рассматриваемый отрывок.

Таким образом, музыкальный ритм образуется не буквальным повторением длительностей в определенном порядке; и если искать в произведении периодического повторения соизмеримых единиц, то это скорее будут такты, т.е. более сложные элементы метро-ритмической структуры. Поэтому понятие музыкального ритма в широком смысле слова, применяемое по отношению ко всему произведению, охватывает собой систему организации частей произведения в его целостности, систему соотношения этих частей — как крупных, так и мелких; а возможность их пропорционального соотношения обеспечивается последовательной кратностью длительностей и периодичностью метрических акцентов. Строгая определенность временной продолжительности звучания при этом касается не только реальных звуков, но и пауз; перерывы между звучанием нот измеряются теми же величинами длительностей, что и сами звуки.

Как известно, любое музыкальное произведение может быть исполнено в разных темпах. Продолжительность звучания тактов при этом изменится, но они останутся равновеликими между собой. Если же исполнитель с какого-то момента изменит темп, то этот новый темп определит опять-таки равное время для звучания каждого такта последующей части произведения. Теоретически можно вообразить себе и такое исполнение, когда темп будет меняться с каждым тактом, но практически этого не бывает, т.к. в этом случае стройность музыкального произведения нарушится, мелодия исказится, ритм распадется на скачкообразные обрывки.

Поэтому темп — величина постоянная, если не для всего произведения в целом, то для его значительной части. В пределах одного произведения могут быть ускорения и замедления темпа, предусмотренные автором или привносимые исполнителем, но они наступают или постепенно, или при переходе к новой части произведения, после паузы.

Музыкальный ритм зависит от темпа, поскольку реальная величина длительностей меняется в зависимости от темпа исполнения. Ритмический рисунок при ускорении или замедлении темпа, оставаясь неизменным по строению, приобретает новый х а р а кт е р, если каждая нота будет звучать дольше (значит, напевнее, мягче) или короче (значит, отрывистее, суше). Не случайно поэтому музыкальные термины, применяемые для обозначения темпа, часто указывают еще и на характер, эмоциональный оттенок музыкального образа, предлагаемого композитором, например:

§гауе (тяжело), сотого (спокойно), \'1\'о (живо) и т.п. С другой стороны, ритмический рисунок сам по себе характеризует музыкальный образ и тем самым предопределяет темп. Значит, ритм и темп в музыке взаимно связаны и взаимно определяют, обусловливают друг друга.

В поэзии ритм столь же обязательный признак художественной формы, как и в музыке; возможно, здесь сказывается их близкое родство, идущее от древних синтетических форм творчества.

Зато понятие темпа как будто уходит за пределы внимания, как только речь заходит о поэзии; и в этом ее отличие от музыки. Все же стихотворный образ сходен с музыкальным в том отношении, что он также не имеет зримого пространственного воплощения — ибо нельзя считать таким воплощением ряды строк, как нельзя считать воплощением музыкального образа нотные знаки. Стихотворный образ материализуется в звучании стиха, которое длится определенное время; т.е., и стихотворный образ развивается во времени. Следовательно, в поэтическом произведении понятие ритма связано с временными, но не пространственными представлениями. Но в отличие от музыкального, в стихотворном образе не может быть принято за единицу длительности какое-то точно отмеренное количество времени. Поэтому сходство музыкального и поэтического ритмов очень далеко от тождества; но для понимания самого термина «ритм» полезно сравнить его значение в музыке и стихосложении.

Проще всего установить определенную аналогию с музыкальным построением в классическом русском стихосложении по силлабо-тонической системе. Элементарной единицей длительности в этой системе, очевидно, является ело г. который можно приравнять (очень условно!) к четверти в музыке (длительность четверти условно равна одной секунде). Слог, таким образом, можно считать простейшей ритмической единицей. Но если в музыке мы имеем целую систему расчета длительностей, находящихся последовательно в отношениях друг к другу как один к двум, от 1 до 1/128, то в слогах мы можем различить, и то не очень определенно, только две разновидности — долгий и краткий, причем это различие свойственно не всем языкам. В русском же языке временная разница в протяженности слогов не может приниматься в расчет, потому что не существует способов ее измерения. Поэтому русское стихосложение со времен реформы Тредиаковского-Ломоносова исходило не из равносложия, а из ударности слогов. Ударение аналогично акценту в музыке, поэтому слоги можно сравнить с метрическими долями — акцентированными и неакцентированными. Тогда стопа — группировка слогов, в числе которых один ударный, а остальные безударные, может быть приравнена к музыкальному такту. Расположение ударных и безударных слогов в стопе определяет метр, или размер, в котором написано стихотворное произведение. В силлабо-тоническом стихосложении приняты два двусложных и три трехсложных размера.

Если в стопе из двух слогов ударение стоит на первом из них, то образуется двудольный размер хорей:

В дымке-невидимке

Выплыл месяц вешний,

Цвет садовый дышит

Яблонью, черешней.

(А.Фет)

Двусложная стопа с ударением на втором слоге — ямб:

Ночной зефир

Струит эфир.

Шумит,

Бежит Гвадалквивир.

(А.Пушкин)

Стопа из трех слогов с ударением на первом слоге называется дактилем:

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною...

(МЛермонтов)

Амфибрахий — трехдольная стопа с ударением на втором слоге:

Густая крапива шумит под окном.

Зеленая ива нависла шатром.

(А.Фет)

При ударении на третьем слоге образуется трехдольная стопа анапест:

Не дождаться мне, видно, свободы.

А тюремные дни будто годы;

И окно высоко над землей,

А у двери стоит часовой.

(М.Лермонтов)

Таким образом, стопа в стихосложении является единицей метра, подобно тому, как такт является единицей метра в музыке.

Но отличие в их построении весьма заметно: такт музыкальный всегда начинается сильной долей, а в стопе ударный слог может находиться и в середине, и в конце. (В новейшей теории стихосложения введено понятие такто-метрической системы, где это различие исчезает). Наконец, если рассматривать такие крупные части музыкального произведения, как период и предложение, то выявляется их явное сходство со строфой и стихом (строкой).

Музыкальный период обычно имеет не менее восьми тактов, сходных по началу, но с разными каденциями. Строфа объединяет несколько стихов, чаще всего срифмованных попарно (стоящих рядом или через один). Двустишие, написанное четырехдольным размером, соответствует музыкальному периоду в восемь тактов.