Читать онлайн «Топография счастья». Страница 93

В разряд мифов могут перемещаться пересказы древних сюжетов в новых контекстах, создающих возможности для новых их интерпретаций. Хорошим примером тому служит Махабхарата. Этот древний текст неоднократно пересказывался во всех медиа, включая кино и телевидение, и в результате персонажи и сюжеты из него стали сегодня частью повседневного мышления (Das 2009). С другой стороны, телевизионная экранизация Махабхараты начала 1990-х воспринималась в рамках попыток переосмысления «мифологической» части индийской истории (Dwyer 2006: 52–53).

Фильмы, о которых пойдет речь далее в этой статье, оказали влияние на формирование новых мифологий, чем в данном случае и обусловлена их выборка. Сюжеты этих картин стали общеизвестными, реплики героев разошлись на цитаты, а имена героев превратились в нарицательные. Так, Виджай в исполнении мегазвезды индийского кино Амитабха Баччана стал объектом подражания и цитирования, а про любого героя со склонностью к самодеструкции нередко можно услышать, что «он — настоящий Девдас» (см. ниже анализ киногероев). Отметим, что этнографический материал, на котором строятся данные посылки, основан главным образом на изучении мнения зрителей этих фильмов в Индии и за ее пределами[458].

Одна из основных проблем, которую традиционно ставят перед зрителем индийские фильмы, — проблема повседневного счастья. Дискуссии о счастье в индийских фильмах в основном базируются на анализе различных сплетен о жизни знаменитостей и материалов журнала «Stardust» (Dwyer 2000b), где центральное место занимает проблема счастливого брака (Dwyer 2004). Наряду с этим изучение особенностей восприятия экранного счастья непосредственно зрительской аудиторией редко выходило за рамки соотнесения содержания фильмов с религиозными сюжетами (Dwyer 2006).

Отдельно взятые фильмы также могут порождать размышления о счастье. Например, если любимый умирает, как герой Шахрукх Хана из фильма «Наступит завтра или нет» («Kal ho na ho»), может ли девушка после этого обрести счастье в браке со своим лучшим другом? Если муж из замкнутого болвана превращается для своей жены в партнера по танцам, могут ли супруги полюбить друг друга по-настоящему, как в фильме «Эту пару создал бог» («Rab ne bana di Jodi»)? Способен ли богатый супруг сделать семью счастливее, как в фильме Яша Чопры? Сравнения с кинозвездами также могут служить поводом для раздумий. Была бы я счастливее, будь я красивой, как Приянка Чопра? Могут ли полюбить друг друга героиня Карины Капур и разведенный мужчина с двумя детьми на руках (Саиф Али Хан), который к тому же придерживается другой религии? Да и стоило ли бы нам вообще задумываться о подобных вещах, будь мы такими же богатыми и красивыми, как они?

Задумываясь над подобными вопросами (их принято относить к сфере «сплетен»), люди часто оказываются перед этическими вопросами: как следует и как не следует себя вести в целом? каким образом в тех или иных ситуациях различные модели поведения могут открыть им дорогу к счастью?

Индийские фильмы принято считать «шаблонными» и лишенными выраженных жанровых особенностей. По композиции они скорее напоминают своего рода масалу индийской кухни — острую смесь характерных деталей и непременных компонентов сюжета, в упрощенном виде почти всегда сводимых приблизительно к следующей схеме: молодой человек встречает девушку — песни и танцы — драки — хеппи-энд. Такова в общих чертах пренебрежительно-уничижительная оценка индийских фильмов как части массовой культуры; однако парадокс состоит в том, что хеппи-энд в шаблонном и массовом восприятии вообще индийских фильмов практически всегда упоминается в качестве неотъемлемого элемента схемы. В свое время ранние европейские критики, сравнивая санскритскую драматургию с античной греческой, неизменно отдавали предпочтение последней, мотивируя это тем, что в санскритской драматургической традиции отсутствовал жанр трагедии как таковой. Отметим, что трагические концовки крайне нехарактерны и для индийских фильмов. (Впрочем, равно как и для голливудских — вероятно, данная особенность присуща массовой культуре в целом. Даже в знаменитом «Титанике» — голливудском фильме, снятом в лучших традициях индийского кино, — трагическая развязка смягчается благодаря демонстрируемым в конце картины фрагментам из дальнейшей жизни главной героини.) Однако вместе с тем многие концовки никак не соответствуют формуле «и жили они долго и счастливо». Примеров тому множество: «Девдас» (1935, 1955 и 2002), «Особняк» — «Mahal» (1949), «Любовь над облаками» — «Andaaz» (1949), «Мать Индия» — «Mother India» (1957), «Великий Могол» — «Mughal-е Azam» (1960), «Святой» — «Guid» (1965), «Стена» — «Deewaar», (1975), «Месть и закон» — «Sholay» (1975). В некоторых фильмах концовку нельзя назвать однозначно счастливой: «Наступит завтра или нет» — «Kal ho na ho») (2003), «Вир и Зара» — «Veer — Zaara» (2004), «Гаджини» — «Ghadjini» (2008).

Данная точка зрения, предполагающая шаблонность индийских фильмов, как правило, сочетается с отрицанием самой возможности деления по жанрам внутри индийского кино в целом. Действительно, в рамках данной позиции жанровое кино характерно только для Голливуда, в то время как отдельно взятая страна «третьего мира» снимает кино национальное, которое, в свою очередь, воспринимается уже как часть «мирового кинематографа». Тем не менее в среде продюсеров, режиссеров, дистрибьюторов, кинопрокатчиков и самих зрителей принято говорить о жанрах индийского кино. На заре индийского кинематографа превалировали экранизации мифологических и религиозных сюжетов, социальные картины на мусульманскую тему, боевики; теперь же на смену им пришли фильмы про гангстеров, патриотические фильмы и — наиболее тиражируемые и популярные в последнее время[459] — комедии и мелодрамы с уже традиционным повышенным градусом эмоциональности. Хеппи-энды наиболее характерны именно для последних двух жанров, поскольку сюжет здесь обычно строится вокруг влюбленной пары герой — героиня, которые, после множества перипетий, воссоединяются в финале. Так или иначе, каким бы комплексом причин ни была вызвана данная тенденция в целом, в последнее время хеппи-энды в индийском кино стали встречаться гораздо чаще вследствие доминирования этих жанров в 90-е и нулевые годы. Прежде чем перейти непосредственно к проблеме хеппи-эндов, мне бы хотелось остановиться на двух модусах счастья, непосредственно связанных с концовками фильмов: счастье киногероев и зрительском счастье.

Индийским фильмам не свойственен реализм. Соглашусь с Линдой Уильямс (Williams 2009) в том, что мелодрама (причем любая, не только индийская) — это совершенно обособленный от реалистического тип кино. В данном случае я не ставлю перед собой задачу углубленного анализа эстетики реализма в индийском кино (подробнее на эту тему см. Mukheijee 1985 — о романном реализме; Pinney 1997; Dwyer and Patel 2002), поэтому ограничусь определением Яша Чопры. По его мнению, индийское кино живет по законам «глянцевого реализма», в соответствии с которыми реальность приукрашивается, и это позволяет фокусировать внимание зрителя на эмоциональной стороне жизни экранных героев, не отвлекаясь на прочие ее аспекты.

В 1970-х годах в свет вышли работы Питера Брукса и Томаса Эльзессера, в которых авторы независимо друг от друга подчеркивали: мелодрама, ранее вообще не считавшаяся достойным предметом для серьезного исследования, в действительности сыграла важную роль в развитии западной культуры. П. Брукс (Brooks 1995) рассматривал место и значение элементов мелодрамы в эстетике театрального и романного (Бальзак, Джеймс) реализма XIX века, а Т. Эльзессер (Elsaesser 1985) анализировал творчество Дугласа Серка, Винсенте Минелли, Николаса Рэя и других голливудских режиссеров-пятидесятников. Наряду с экспрессионистичностью мелодрамы и ее очевидной связью с определенными психоаналитическими конструктами оба исследователя обращали внимание на активное использование в рамках этого жанра (который, по их мнению, уходит корнями во Французскую буржуазную революцию конца XVIII века) музыки и невербальных жестов.

Долгое время само понятие «мелодрама» воспринималось как уничижительное, однако впоследствии во многом было реабилитировано, по крайней мере в киноведческих работах (Elsaesser 1972; Gledhill 1987; Landy 1991; Mulvey 1977/1978; Neale 1986). В настоящее время мелодрама (в том числе индийская) является благодатным полем для академических исследований и дискуссий (Dwyer 2000а; Dwyer and Patel 2002; Prasad 1998; Thomas 1995; Vasudevan 1989, 1998). Индийское кино активно эксплуатирует мелодраматические приемы и стилистику, которые, будучи наложенными на сетку специфичных для Индии социальных правил и ограничений, порождают набор внутренних, семейных и любовных сюжетообразующих конфликтов между персонажами (Prasad 1998; Nandy 1985).

Под мелодрамой в целом понимается совокупность культурных жанров, призванных вызывать у аудитории усиленные эмоции — в первую очередь за счет резонанса с ее «трагическим модусом чувствований» (Ang 1985:61). Часто мелодраму низводят до уровня «слезливой сентиментальщины» с присущими ей фальшиво-надрывными трагедиями, погоней за дешевыми эффектами, очевидными преувеличениями в сюжете и актерской игре, непропорциональным преобладанием чувств над разумом (Ang 1985: 61–68). Мелодрама не стремится вскрывать нюансы психологии и внутренних мотивов персонажей; вместо этого она помещает героев в ситуации, провоцирующие их на эмоциональный взрыв. Мелодраматический текст прежде всего ориентирован на метафорическое восприятие, поэтому вопрос о его художественных и прочих достоинствах отодвигается на второй план.