Читать онлайн «Топография счастья». Страница 74

В театре прошлого, каким является память, именно декорации удерживают персонажей в их главных ролях. Иногда отправляясь в прошлое на поиски утраченного времени, мы думаем, будто познаем себя во времени, тогда как мы знаем лишь последовательность фиксаций в некоторых пространствах[417].

Такой развернутый изобразительный ряд прошлого, данный в фотографиях, и есть «календарь нашей жизни».

7. «Самая красивая» — раздел экспозиции выставки «Топография счастья: Русская свадьба. XIX — начало XXI вв.», Музей-заповедник «Царицыно», 2009 г. Свадебные платья, аксессуары 1920–1980-х годов, фотографии молодоженов из семейных архивов. Фото Константина Ларина.

Воспоминания наделяют факты прошлого ценностью. Счастливые мгновенья свадебного торжества, зафиксированные на фотографиях, как правило, — это пространство позитивных эмоций. Интересным источником, подтверждающим эти наблюдения, служат письменные отзывы посетителей выставки «Топография счастья: Русская свадьба». Вот некоторые из них:

Выставка — как доброе воспоминание, а молодым — наказ на любовь.

15.08. Бойко.

Посмотрели с Верунчиком выставку, вспомнили молодость. Порадовались за других. Посмеялись, всплакнули. Хорошая, добрая выставка.

Смирнова и Селина.

Замечательная выставка. Спасибо за память.

Антоненко 03.09.

Красиво. Классно. История России и многих городов прекрасна. Очень здорово, побольше таких прекрасных мест.

1 августа 2009.

О чем говорят эти тексты? Возрождая у зрителя его собственные воспоминания о счастье, о молодости, о прожитой жизни, выставка погружает посетителей в поток памяти. И сама становится еще одним пространством воспоминания, своего рода суррогатом праздничного пространства свадебного обряда. Эта эмоциональная реакция зрителей сознательно спровоцирована авторами проекта — концепцией куратора (О. Сосниной) и решением дизайнера (К. Ларина). Поэтому особое значение в нашем замысле имели «детонаторы памяти» — фотографии, документальное любительское кино разных лет и кинокадры из советских фильмов. Узнаваемыми для зрителя были и материальные объекты: платья невест, подарки и аксессуары свадебного обряда советского времени. Они не демонстрировали историю моды XX века, а напрямую отсылали посетителей к индивидуальному опыту повседневной жизни советской эпохи (рис. 7). Был и еще один интерактивный прием: зрители, хорошо знающие Царицыно как популярную площадку для свадебных фото-сессий, получали уникальную возможность самим сыграть роль жениха и невесты. В последнем зале они могли сфотографироваться на память (рис. 8), вставив свои лица в прорези большой картинки с изображением жениха, который держит на руках невесту. «Спасибо, понравилось особенно возможность сфотографироваться. Олег. 12.09», — написал в книге отзывов один из посетителей.

8. «Фото на память» — раздел экспозиции выставки «Топография счастья: Русская свадьба. XIX — начало XXI вв.», Музей-заповедник «Царицыно», 2009 г. Фото автора.

Визуальный ряд экспозиции был задуман и «читался» зрителями как гигантский семейный альбом, развернутый в реальном пространстве двадцати трех залов. Здесь живые образы прошлого в фото и кино перемежались с современными и старыми артефактами, также окрашенными личными воспоминаниями. Выставка и каталог стали еще одним актом социализации частной, индивидуальной памяти. А сам проект, став частью научного дискурса (конференции и данного сборника), занял свое место в гетерогенном пространстве современного свадебного обряда — как топос счастья исследовательской инициативы и научной самореализации.

Таким образом, гетеротопия современного свадебного ритуала демонстрирует плотную сеть различных социальных отношений внутри него — от секторов рынка современной «индустрии счастья» до репрезентации обряда в экспозиционном и научном пространстве. Эти сети формируют «места памяти», топосы счастья, публичные площадки городского пространства и, пронизывая современные свадебные практики, делают практически неразличимым сакральное пространство обряда — таинство бракосочетания, освещающего начало новой жизни по законам верности и любви.

Свадьбу зачастую рассматривают как символ счастья, событие, которое олицетворяет исполнение мечты. Но сегодня понимание «счастья» на глубинном уровне выражается не только свадебным обрядом, но и маркетинговыми мероприятиями и комплексом сопутствующих услуг в рамках растущей по всему миру свадебной индустрии. Преследуемые здесь цели распадаются на две группы: выявление счастья в пределах отдельно взятой пары (а также их гостей) и репрезентация «счастья» в нарративе, фотографическом или кинематографическом, с целью последующего его потребления и «припоминания» множественными аудиториями: самими молодоженами, их гостями, а также друзьями, которые могли даже отсутствовать на свадьбе. Техники фиксации, записи и документирования события, а также вызываемый ими положительный аффект дают антропологам крайне интересный материал для исследования представлений о «счастье» в отдельно взятом этнографическом контексте.

Как подчеркивает Ссорин-Чайков во введении к настоящему сборнику, такие техники опираются на пространственные и/или топографические техники. Счастье может быть локализовано в самом фотографируемом; в этом случае оно выражается через ряд типичных поз и характерные физиогномические признаки: улыбающиеся глаза, широкие улыбки; в то же время, согласно исследованию Ольги Сосниной применительно к современной России (см. настоящий сборник), само место фотографирования также может пробуждать приятные романтические чувства, ощущения шика или национальной гордости. Тем не менее, несмотря на глобализацию свадебной индустрии и развитие ее иконографии (см. Adrian 2004; Goldstein-Gidoni 2001; Kendal 1996), не следует думать, что способы репрезентации семейного счастья приобрели унифицированный характер. Напротив, как я попытаюсь показать в настоящей статье, само различие в оценках того, что же делает свадебную фотографию хорошей, указывает на разнообразие и даже антагонизм различных топографий счастья, причем этот антагонизм может поддерживаться и усиливаться по мере распространения глобальной свадебной индустрии потребительского типа.

1. Индонезийские жених и невеста китайского происхождения. Снимок на фоне Боробудура, Центральная Ява. (Воспроизводится здесь с любезного согласия студии «Изабелла», г. Танджунг-Пинанг).

Рассмотрим подробнее, на что именно направлен аналитический словарь «топографии». Два момента мне представляются особенно важными. Во-первых, топография, как и любая другая «-графия», представляет собой способ описания мира. Способ описания как таковой не бывает незаинтересованным или «объективным», и поэтому нам необходимо учитывать его предопределенный характер (Haraway 1988). Эту идею разрабатывает Синди Кац; она указывает на тот факт, что типы топографии, некритически принимаемые географами, такие как рельеф, местность, климат и проч., находятся в тесных отношениях с хищническими тенденциями империализма и глобального капитала (Katz 2001: 1215). Более того, Кац показывает: ограничивая воображаемые возможности соотнесения мест друг с другом, такие топологии скрывают от ученых последствия, вызванные «глобальными процессами» за пределами того или иного локального случая, что привело к появлению «архипелага заброшенных мест» (Katz 2005: 24). Кац предлагает понятие контртопографий, которое позволяет расположить места вдоль иной контурной линии — в данном случае в зависимости от их отношения к процессам глобализации. Таким образом, ее предложение подводит ко второму важному моменту относительно топографий: они множественны и находятся в антагонистических отношениях друг к другу. Это может быть следствием целенаправленного сопротивления или же попросту частью антагонистических практик артикуляции, на которых зиждутся повседневные отношения господства (Laclau à Mouffe 2001: 135–136). Учитывая эти процессы и относясь к ним с должным вниманием, мы можем обогатить наше понимание топографических проблем счастья.

Поясню это на примере одного этнографического казуса, с которым мне пришлось столкнуться в ходе полевой работы в индонезийском городе Танджунг-Пинанг, административном центре провинции Кепри, представляющей собой архипелаг примерно из 3000 островов непосредственно к югу от индонезийско-сингапурской границы. В витринах студий свадебной фотографии в центре города были выставлены образцовые снимки молодоженов. Фоном для них служили значимые для жителей Кепри места: роскошные местные курорты и площадки для гольфа, вдохновляющие виды на расположенный неподалеку образец космополитической современности Сингапур, а также символически насыщенные национальные памятники. Костюмы встречались самые разные: и характерные для Запада свадебные наряды (белое струящееся платье невесты и смокинг жениха), и повседневная одежда (футболка и шорты). Позы на фотографиях были романтическими, жесты — нежными, а лица — улыбающимися. Подобные фотографии показывают, как свадебная фотография может встраиваться в определенную топографию счастья (Соснина, настоящий сборник). Кроме того, они служат иллюстрацией к наблюдениям Адриана, согласно которым на примере свадебной фотографии можно увидеть, «как люди получают и декодируют образы, распространяемые массмедиа по всему миру, а также… отвечают на вызовы глобального капитализма и делают его частью своего мира» (Adrian 2003: 12). Само собой разумеется, что образец именно такой топографической гибридизации (фотография, на которой парочка в белом нежно обнимается на ступенях исторического памятника — яванского храма Боробудур[420], рис. 1), владелец одной из студий и поместил в свою витрину (рис. 2).