Читать онлайн «Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века». Страница 59

Интересно, что Ниси Аманэ (1829–1897), японский автор понятия «эстетика» (бигаку) подобно западным философам считал обоняние (наряду с осязанием и вкусом) второстепенным чувством, но совсем не потому, что оно якобы не столь прочно, как зрение и слух, связано с рассудком. Ущербность обоняния, считал он, в том, что «удовольствие, получаемое от глаз и ушей, может быть разделено многими людьми одновременно, а от остальных трех – зависит от органов каждого человека».[370] Однако с нашей точки зрения, именно то, что эти три анализатора прочнее, чем зрительный и слуховой, связаны с личной памятью человека, т. е. с его значимым прошлым, – именно это обстоятельство позволяет видеть в них основу всякого эстетического опыта.

Отчего же европейские учёные решили выделить только два анализатора и отдать им предпочтение перед остальными? Вероятно, все дело в их европоцентристской, методологически ограниченной точке зрения на культуру и искусство. Среди многочисленных примеров, используемых западными (и российскими) эстетиками при выстраивании своих концепций, нет ни одного, взятого из сокровищницы искусств Востока. Если бы в арсенале современной западной науки содержались наблюдения, касающиеся особенностей формирования эстетических чувств на Востоке, её положения и выводы были бы гораздо содержательнее и объективнее.

В последнее время необычайную остроту приобрела проблема цивилизационной идентичности, указывающей на принадлежность индивидуума к определённой общности, привязанной к географическому ареалу и выступающей носителем «таких религий, идеологий, социальных практик и культурных стилей, которые в совокупности составляют особый образ „человечества“».[371] Есть и чисто субъективные вопросы, связанные с идентичностью. Каждый человек воспринимает свою идентичность в рамках соблюдения этнических, религиозных, гражданских, профессиональных, семейных обязанностей.

Однако существует и другая, необъективируемая часть личной, подвижной идентичности в «вечном настоящем» – не измеримая, но выражаемая ощущением «я живой». Этот аспект идентичности имеет различные перетекающие друг в друга модусы-состояния (любовь, привязанность, восторг, сомнение, досада, обида и т. д.), которые через тело и телесные ощущения связаны с мировым континуумом. В дальневосточной философии непосредственное, постоянно меняющееся личностное знание-состояние, органично вписанное в перемены Универсума, постулируется как основа всякого знания о мире.

Выявление такого непосредственного знания-состояния есть главная цель духовной традиции и эстетической мысли Дальнего Востока. В ней подчёркивается приоритет «бесформенного», текучего аспекта Бытия над его фиксированными формами. Это явственно звучит в древних трактатах китайских мудрецов Лао-Цзы (VI–V вв. до н. э.) и Чжуан-Цзы (369–286 до н. э.), а также в произведениях известных японских теоретиков искусства, таких, например, как Кукай (774–835) и Камо-но Тёмэй (1153–1216).

Японская эстетическая традиция, испытавшая сильнейшее влияние китайской мысли, опиралась на идею о том, что скрытый подвижный порядок бытия – Дао постигается человеком не рассудочным познанием (хотя и не без участия последнего), а всем его целостным телесно-духовным существом. Одухотворённое тело человека, понимаемое как средоточие, с одной стороны, «форм», сообщаемых органами чувств, а с другой стороны – «бесформенного», на невидимые и неслышимые токи которого отзывается сердце-кокоро – является неким телесно-ментально-сенситивным органом. Органы пяти человеческих чувств – «врата восприятия» вещного мира – нацелены на схватывание вещных «форм»; кокоро же предназначено для восприятия «бесформенного», для проникновения в бесчисленные метаморфозы тёмного динамического первоначала Универсума – Дао. В пантеистическом учении даосизма постулировалась невозможность постижения сути Дао в знаковой форме. Следуя этому учению, теоретики японского искусства пришли к мысли об относительной второстепенности формы художественного произведения по сравнению с его содержанием – неявленным, мерцающим, неопределённым. Именно «бесформенное» – чувства, эмоции, тончайшие переливы природных сезонных превращений – главная тема японского традиционного искусства. Поэтому интерес искусства направлен в сторону не того, что меняется, а в расплывчатую область между: между природными объектами, промежутки которых заполнены текучими, бесформенными водными и туманно-воздушными потоками; между словами (котоба), лишь «приоткрывающими щёлки» для шествия смысла и чувства (кокоро). Вот почему в художественных трактатах основной упор делается не на то, что должно быть выявлено в произведении, а, напротив, на то, что должно быть скрыто.

Исторически первым видом искусства в Японии была поэзия, изначально неразрывно связанная с ритуальными и магическими практиками, чем объясняются её ритм, размер и структура. Наиболее ранними известными нам произведениями устного творчества являются тексты молитв (норито) и указов императора (сэммё), которые восходят ко II в. н. э. и содержат устойчивые сакральные словосочетания. Они передавались из поколения в поколение как магические клише, способствовавшие гармонизации ритмов природы и соотносимых с ними ритмов жизни общественного человека.

То, что непосредственная передача сакральных текстов в дописьменной традиции необходимо приобретала черты формульности, неслучайно. «Ведь именно формулы представляют собой важнейший, мнемонический приём, позволяющий сохранить память о чём-то. Такой способ передачи информации во времени предполагает употребление многочисленных вариантов формул, за которыми скрывается инвариант – информация, подлежащая хранению и передаче».[372] Иными словами, сквозь символические формы текстов здесь как бы «просвечивала» текучая бесформенность инварианта, отражавшего сущность Дао и заключавшего в себе его красоту.

Интересно, что после усвоения японцами иероглифической письменности, пришедшей из Китая, первый свод мифов и одновременно первая историческая хроника «Кодзики» подразумевал именно устную форму воспроизведения.[373] Даже после возникновения собственной фонетической системы письма в художественной традиции Японии продолжало сохраняться представление о магическом источнике формул. Поэтически организованная речь воспринималась как «божественная»: «…это слова богов, которые «надиктовываются» их жрецу-медиуму».[374] Испускаемые его сердцем, эти магические слова достигают пределов большого и малого, движут Небом и Землёй, способны затронуть чувства мужчин и женщин и даже воздействовать на богов и демонов.

Истоки эстетических воззрений японцев содержатся в древнекитайских текстах: даосских, конфуцианских и буддийских. Широкое проникновение на острова всех трёх учений началось в VI в. Хотя тексты часто противоречили друг другу, китайская учёность воспринималась японцами как единое целое. Эти «учения заимствовались и осваивались как содержание текстов, написанных на китайском языке, вместе с освоением самих китайских "письменных знаков". При этом взаимная критика трёх учений также была усвоена вместе с ними как готовый жанр, не только возможный, но и обязательный».[375] Книга-поэма «Дао-дэцзин», принадлежащая по всей видимости перу китайского мыслителя Лао-Цзы и посвящённая по сути описанию, выражаясь словами современных учёных, «невыразимой, бесформенной подложке бытия, прасреде»,[376] стала одним из главных сочинений, составивших теоретический фундамент традиционной японской эстетики.

Основным источником творческого процесса и целью искусства японская художественная традиция объявляла Дао – непередаваемую в конечной форме, но ощутимую «подложку Бытия», пронизывающую тело и разум художника-медиума. Прикосновение к Дао оставляет тень, след, послевкусие и аромат, которые передаются аудитории в спонтанно, экспромтом созданном произведении.

Главной задачей дальневосточной эстетики было выявление праосновы Бытия в той форме, которая бы не скрывала, а, наоборот, обнажала непрерывную текучесть, зыбкость жизни, её вечный круговорот. Говоря об этой праоснове, автор «Даодэцзина» восклицает: «В хаосе возникающая, прежде неба и земли родившаяся! О! Беззвучная! О! Лишённая формы!».[377] Здесь используется иероглиф дзяку, обозначающий зыбкость, неясность, невыраженность, смутность; впоследствии этот же иероглиф с чтением саби стал обозначать одну из центральных: «Я не знаю её имени. Обозначая иероглифом, назову её Дао».[378] Дао невидимо, неслышимо, неощутимо. Оно бесформенно: «И вот называют его формой без форм, образом без существа».[379] Буквально речь идёт об образе без «вещности», т. е. о невоплощённом образе. Неслучайно в «Даодэцзине» подчёркивается, что обычный человек может познавать только конечные, вещественные, т. е. воплощённые формы.