Читать онлайн «Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века». Страница 37

Действительно ли принцип пустоты ма является привилегией лишь Японии, её, так сказать, монополией в мировой культуре? Чтобы объективно ответить на поставленный вопрос, вернёмся к рассуждениям Накамуры, провозглашающего наличие принципа ма во всех видах традиционного японского искусства и даже в сфере повседневной жизни. Ма, считает он, появляется благодаря интуиции практического действия. Причем в случае с ма японский философ обосновывает интуицию практического действия с позиции феноменологического метода. Так, он активно использует гуссерлевский термин «интенциональность» вместо употреблявшихся им ранее метафор типа «душа просачивается наружу» и т. п. В своё время Гуссерль писал, что сознание человека – это всегда «сознание о», т. е. сознание интенциональное, направленное на объект и потому распространяемое за пределы я. Накамура разделяет эту точку зрения и с этой позиции анализирует трактаты Дзэами.

В частности, он интерпретирует концепцию Дзэами «кожа – костяк – мясо» (концепция взаимодействия актера со зрителем во время спектакля, где «кожа» – это контакт со зрителем, «костяк» – техника актёрской игры, «мясо» – индивидуальные особенности исполнителя). «Эта концепция, – пишет ученый, – находит свое подтверждение в феноменологии, указывающей, что биологическое тело не ограничивается поверхностью кожи, а распространяется с помощью интенциональности на широкий ареал деятельности человека».[210] Здесь Накамура в рамках своей трактовки «общего чувства», или интуиции практического действия, апеллирует к феноменологии, рассматривающей явления сознания, а вовсе не конкретные телесные действия (о которых писал Дзэами).

Подводя итог, отметим, что «разум тела», лежащий в основании жизни каждого человека, в японском искусствознании концептуализируется. Такие понятия, как ма – телесно воспринимаемый пространственно-временной промежуток, или коитэки тёккан – интуиция практического действия, описывающая ментально-телесную включенность актёра (или музыканта ансамбля хаяси) в драматический континуум, создавались эстетиками и теоретиками искусства для обоснования первичности (и исторической, и теоретической) «телесного разума» по отношению к дискурсивному знанию. Вся система воспитания и образования актера средневекового театра Но (точно так же, как и художника в любом ином виде традиционного искусства) направлена на максимальную актуализацию и осознание именно этого, «телесного» аспекта человеческого разума (что, разумеется, нисколько не умаляет духовного и текстуального, дискурсивного момента в обучении).

В заключение ещё раз подчеркнём, что, на наш взгляд, искусство и на Западе, и на Востоке основано на целостном – телесном и ментальном – а отнюдь не чисто дискурсивном постижении невыразимого характера бытия.[211] Для описания этого характера художественная традиция использует чувственную метафорическую форму. В основе любого классического искусства лежит тот самый аналоговый аспект разума, о котором мы говорили выше. Творец здесь выступает как некий медиум, создающий произведение искусства и одновременно познающий и творящий себя и Универсум. При этом творец вовлекает зрителя в процесс целостного невербализуемого познания Универсума и посредством искусства возвращает человеку чувство аутентичности, непосредственно связанной с ощущением его неразрывного единства с мирозданием.

Каждому человеку ясно, что картина мира и его собственная жизнь в нём далеко не исчерпываются научными, религиозными и философскими текстами. Существует нечто, не умещающееся в рамки дискурсивного знания, знания, транслируемого при помощи слов, – аспект мира «не замечаемый именно потому, что он дан с предельной очевидностью каждому взору».[212] Более того, суть бытия имеет невыразимый характер, но она остро ощущается художниками и постигается каждым человеком непосредственно «немым» опытом тела, являющегося частью мирового континуума. Как указывает С. А. Арутюнов, «параллельно с речевым языком существует и язык внеязыковой, т. е. материальной, или поведенческой, части культуры».[213] Это «бесформенная» часть, передаваемая «по воздуху».

Такой индивидуальный опыт непосредственного взаимодействия с мировым континуумом в режиме «здесь и теперь» является первичным в онтогеническом становлении человека: человеческий ребёнок, как и любое животное, уверенно существует в этом режиме «участника», т. е. отсутствия «прошлого», «настоящего» и «будущего» времени, в постоянном телесном взаимодействии с мировым континуумом.[214] Но данный опыт является базовым также и при формулировании категорий и понятий научных теорий. Это становится очевидным, если мы обращаемся к толковым словарям, где сложные научные термины, объясняются с помощью более простых представлений. Следует, однако, заметить, что опыт непосредственного знания-переживания, самопознания-самостановления в мире, хоть и предшествует исторически знанию дискурсивному, без участия дискурсивного знания «неуловим»: невыразимое переживание своего присутствия в мире должно быть замечено, осознано и зафиксировано индивидуумом именно в отношении общезначимого, дискурсивного знания, поскольку рассуждать о нём мы можем только в текстуальном виде. Вот почему невыразимый, телесно-воплощённый аспект знания о мире логически вторичен, несмотря на то, что дискурсивное знание возникает на основе и в контексте непосредственного знания, включённого, благодаря воплощённости человека, в подвижный узор Бытия. Таким образом, получается, что человек как телесно воплощённое и в то же время разумное существо одновременно принадлежит к миру постоянной динамики – миру Космоса и природы и к миру статики – миру Культуры с его фиксированными языковыми, поведенческими и вещественными формами. Лучшими выразителями «невыразимого» аспекта человеческого разума являлись поэты: они чувствовали, насколько важен такой «непередаваемый» другому опыт жизни:

С середины XX в. в европейской философии появились исследования, посвященные традиционно находившейся в тени области индивидуального, недискурсивного, знания, лежащего в основании самоощущения любого живого существа, но осознаваемого только человеком. В философии феноменологии, экзистенциализма, а также в новейших исследованиях радикального конструктивизма, философии аутопоэзиса, кибернетической эпистемологии постепенно обозначилась проблема несводимости разума человека к его коммуникативному, дискурсивному, социальному, «измерению».[215] Российский философ Л. Г. Пугачёва, одна из первых обратившая внимание на современный аспект этой проблемы, предлагает ввести в феноменологический дискурс термин «разум» в качестве объединяющей концептуальной метафоры. По её мнению, «это позволит выделить при помощи языка феноменологии (Э. Гуссерля и М. Мерло-Понти) сферу осознания бытия „здесь – и – сейчас“, принципиально не вписывающуюся в схему трансцендентального единства апперцепции классического мышления, двигающегося по шкале мыслящее эго – чувственное многообразие восприятия ».[216]

По сути дела, это попытка сформулировать альтернативу взгляду на истинное знание как на текст, транслируемый в неизменном виде вне зависимости от качеств его носителей и средств коммуникации. В рамках данной традиции живой человек, как конечное и соматическое существо, не признаётся в качестве независимого творца знания о мироздании. Его чувственный опыт в лучшем случае рассматривается как некая «подпорка» для теоретизирующей функции разума.

Отметим, что источником любого нового знания, обретающего словесную форму, является конкретный индивидуум, т. е. не некий обезличенный разум, существующий в ничего не значащем телесном носителе, а целостное телесное существо во всей полноте его индивидуального бытия. В религиозно-философской практике многих народов непосредственное индивидуальное знание человека о мире всегда играло большую роль. Особенно отчётливо понимание важности такого индивидуального знания-становления осознавалось в практике обучения традиционным искусствам и ремёслам в странах Индийского и Китайского культурного ареала. Безвременно ушедший из жизни индолог В. С. Семенцов так обозначил важность нетекстовой передачи жизненно важных аспектов знания: «Священный текст, при всём безграничном к нему уважении, играл в обучении скорее подчинённую, инструментальную роль: главной же целью было воспроизводство не текста, но личности учителя – новое, духовное рождение от него ученика».[217]