Читать онлайн «Будни и праздники императорского двора». Страница 106

Подводя итоги этим сюжетам, можно сделать вывод: император Николай I был искушенным театралом, профессионально разбиравшимся в тонкостях театрального дела, рассматривая и оценивая спектакли прежде всего исходя из их идейно-политического звучания, проявляя подчас более широкий кругозор, чем театральные критики и цензоры. Не было императора, который больше времени проводил в театре, вникая в его закулисную жизнь, причем не просто ради праздного любопытства. Позднее Ф. И. Шаляпин писал: «Из российских императоров ближе всех к театру стоял Николай I. Он относился к нему уже не как помещик-крепостник, а как магнат и владыка, причем снисходил к актеру величественно и в то же время фамильярно. Он часто проникал через маленькую дверцу на сцену и любил болтать с актерами (преимущественно драматическими), забавляясь остротами своих верноподданных» [1156] . Николай Павлович мог достойно оценить критику, понимал юмор и шутку, ценил игру талантливых артистов, к которым, как правило, благоволил. Наконец, иногда он мог вести себя просто как человек со своими симпатиями и антипатиями. Он мог себе это позволить. Но он не мог лишь забыть о своих обязанностях государя.

Музыкальный театр не был исключением среди театральных пристрастий императорской семьи. Хотя италомания в меньшей степени затронула Николая Павловича, тем не менее, отдавая дань запросам общества, он приказал осенью 1843 г. устроить «отборнейшую оперу», которая могла бы соперничать с парижской. В зале Дворянского собрания стали выступать европейски знаменитые певцы: француженка (дочь испанского певца), певшая по-итальянски, Полина Виардо-Гарсия (как писали тогда, Паулино Виардо Гарция), Джутитта Паста, Джулия Гризи, Джованни Рубини, Антонио Тамбурини, Марио (Сальви) и др. [1157]

Весной 1843 г. в Санкт-Петербурге становится популярной итальянская опера. В феврале в столице появляется 48-летний итальянский певец (тенор) Джованни Батиста Рубини (1795–1854). И пусть он, по выражению М. А. Корфа в дневнике от 1 марта 1838 г., привез в Россию лишь остатки своего голоса, «его, – как пишет М. А. Корф, – носят на руках в ожидании, пока он запустит свои руки в наши кошельки. Третьего дня он обедает у графини Нессельроде, вчера пел во дворце, сегодня обедает у графини Лаваль и так далее. Дав в Петербурге три публичных концерта, он в половине Поста едет в Москву, потом воротится опять к нам, и здесь составится для него и главнейшее из него несколько представлений итальянских опер» [1158] .

К концу 40-х – началу 50-х гг. итальянская опера была в расцвете. Французский дипломат граф Рейзет (Резэ) писал о начале 1853 г.: «Приближение войны не прервало празднеств и балов в Петербурге. Концерты и спектакли следовали один за другим. Марио, Лаблаш, Ронкони, госпожа Виардо были в северной столице. Марио и Ронкони с громадным успехом пели в "Риголетто" в присутствии императора, императрицы и всего двора» [1159] . Интересный штрих в записках графа, характеризующий Николая Павловича: «Император и императрица занимали две ложи, одна над другою. Император следил за сценой с видимым удовольствием и делал дружеские знаки Ронкони. Но когда предупредили его, что императрица уезжает, он тотчас же последовал за нею, не дождавшись окончания» [1160] .

Пение было неотъемлемым элементом придворной музыкальной культуры. Начиная с «хора государевых певчих дьяков» Ивана III (1479) и «певчих дома Его Величества» при Петре I, эта традиция продолжала существовать и в императорской России. С 1730-х гг. в глуховской певческой школе (резиденция гетмана Украины) сложилась определенная система подготовки певчих для придворного хора, который стал первым в России профессиональным хором. С начала 1740-х гг. он назывался «капеллия придворных певчих» или «придворная капелия»; при Екатерине II «певческая капелла» или Императорская придворная певческая капелла. Ее главной задачей как исполнительского коллектива было участие во всех мероприятиях, которые проходили по высочайшей воле.

К концу XVIII в. на церковное пение все больше стало влиять светское вокальное и инструментальное музицирование. Хор стал использоваться в оперных спектаклях и концертах при дворе. Павел I, став императором, прекратил эту практику и, возвысив Д. С. Бортнянского, тем самым начал возрождение русских певческих традиций.

При Павле I по штату 1796 г. в придворном церковном служении участвуют духовники, 4 священника, 3 дьякона, 1 уставщик, 24 певчих, 8 псаломщиков и 2 пономаря [1161] . С 1779 г. капельмейстером Придворной капеллы был Д. С. Бортнянский с окладом 1000 руб. в год, денежным вознаграждением и экипажем. По штату 1796 г. он стал директором вокальной музыки и управляющим Придворной капеллой. В 1806 г. он дослужился до действительного статского советника. В должности директора капеллы получал от 2000 до 2875 руб. в год [1162] . В царствование Павла I он купил и перестроил дом на Большой Миллионной улице, много музицировал, был одним из известнейших людей своего времени, скончавшись меньше чем за два месяца до смерти Александра I.

С капеллой при Александре I связано введение своеобразной церковной цензуры. В 1816 г. впервые попытались унифицировать церковное пение. В высочайшем повелении Синоду от 14 февраля 1816 г. указано «в церквах не вводить в употребление тетрадей рукописных, кои отныне строжайше запрещены, но все, что не поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять из собственных сочинений директора Придворного Певческого хора, действительного статского советника Бортнянского или других известных сочинителей, сочинения которых непременно должны печататься с одобрения директора Придворного Певческого хора» [1163] .

В 1826 г. директором Придворной певческой капеллы становится Федор Петрович Львов (1766–1836), тайный советник (1829), состоявший также в должности помощника статс-секретаря Государственного совета (до 1833 г.). Он был поэтом и автором прозаических сочинений в форме «писем». В 1829 г. им был по-новому организован учебный процесс: учащиеся разделены на классы (младший, средний и старший), для каждого из них определены предметы, дни и часы занятий. В случае необходимости, особенно досрочно выпущенным ученикам, по его инициативе стали выдаваться аттестаты, позволявшие найти место на гражданской службе.

Затем его должность директора Певческой капеллы в январе 1837 г. унаследовал свиты ЕИВ генерал-майор, тайный советник Алексей Федорович Львов (1798–1870), автор музыки «русского народного гимна», как он тогда назывался («Боже, Царя храни»; 1833), написанного на слова В. А. Жуковского (несколько строчек А. С. Пушкина).

Награжденный знаком ордена Св. Анны 1-й степени и еще 11 орденами разных стран, он возглавлял капеллу более четырех десятилетий. В отставку по болезни он вышел только в 1861 г. А. Ф. Львов учредил при капелле регентский класс, положил на ноты многие из духовно-музыкальных сочинений, исполнявшихся в придворных церквах (так называемый придворный обиход). Скрипач-виртуоз А. Ф. Львов был любимым композитором Николая I и обучал игре на скрипке его дочерей. Однажды, послушав, как А. Ф. Львов играет на скрипке, Николай Павлович заметил: «Сегодня Львов своей игрой заставил меня войти в самого себя» [1164] . Выпускник института путей сообщения, восемь лет прослуживший под началом А. А. Аракчеева (что само по себе было подвигом даже в глазах Николая Павловича), ставший затем адъютантом А. X. Бенкендорфа, А. Ф. Львов давно не занимался инженерным делом. Между прочим, увидев построенный им мост в имении А. X. Бенкендорфа Фалль близ Ревеля, император заметил, что Львов построил не мост, а «перекинул через овраг свой легкий смычок» [1165] . Именно А. Ф. Львов стал наставником Николая Павловича по музыкальной части на упоминавшихся вечерних собраниях у императрицы, которые были особенно часты до пожара Зимнего дворца. В письмах к сыну Александру Николаевичу император сообщал о предстоящей свадьбе композитора, а затем о своем присутствии на ней 5 (17) ноября 1838 г. в кавалергардском мундире в качестве посаженного отца [1166] .

Материальному положению А. Ф. Львова в обществе способствовала удачная женитьба. Он женился на дочери откупщика А. А. Абазы (продавцы водки были тогда одними из самых обеспеченных людей России), которая, как писал М. А. Корф, «возвысила его талант и его положение в свете своим богатством. Теперь у них прекрасный дом в Караванной, со всеми прихотями роскоши и с обширною залою именно для концертов, по всем правилам акустики. Львов, как артист, имеет также свои странности. Зов на его концерты [например] делается не так, как у всех, посредством пригласительных билетов, а просто присылкою программы с означением дня и часа» [1167] .

В 1837–1839 гг. капельмейстером капеллы был создатель русской национальной оперы Михаил Иванович Глинка. В капелле он был не столько дирижером, сколько педагогом [1168] . Летом 1838 г. он был отправлен по заданию Николая Павловича в Малороссию для набора певчих. Накануне поездки император подошел к композитору и сказал: «Глинка, я имею к тебе просьбу и, надеюсь, что ты не откажешь мне. Мои певчие известны по всей Европе и, следственно, стоят того, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были у тебя итальянцами» [1169] . Три месяца М. И. Глинка ездил по Украине, слушая хоры церковных певчих. Поручение было выполнено. Наконец, обученные композитором малолетние певчие в новом обмундировании (они считались на придворной службе, что распространяло как на них, так и на родителей некоторые льготы) были расставлены в Знаменном зале рядом с кабинетом императора для представления. Вот что пишет сам Михаил Иванович: «Я расположил певчих полукругом, сам же стоял посредине в мундире, со шпагой и треугольной шляпой в руке (так угодно было А. Ф. Львову), который тут же присутствовал… Мы знали по прежним примерам, как государь экзаменует вновь набранных певчих, и тщательно приготовились к экзамену. Действительно, император начал с "Спаси Господи люди твоя", и его величество не успел задать тон, как 19 мальчиков и два баса дружно подхватили и отлично исполнили этот кант. Государь был, видимо, доволен, заставил их еще пропеть, что такое? Не помню. В знак удовольствия его величество поклонился мне весело и шутливо до пояса, отпуская меня. Этим не ограничилось изъявление монаршего благоволения ко мне. Однажды, увидев меня на сцене, государь подошел ко мне и, обняв меня правою рукою, пошел, разговаривая со мною, несколько раз по сцене Большого театра в присутствии многих, находившихся тогда на сцене и, между прочими, министра двора…» [1170] В вознаграждение за набор певчих М. И. Глинка получил 1500 руб. асс. Глинка недолго проработал в Капелле. Назревавший скандал в связи с разводом вынудил его покинуть эту должность [1171] .