Читать онлайн «Профессия: театральный критик». Страница 159

Если китайский оперный театр "Куо Куанг" и японский театр Но оказались повернутыми к нам исключительно экзотическими гранями своего искусства, а потому воспринимались как явление чистой этно­графии, то иначе сложилось наше общение с японским театром Кабуки, показавшим в Москве постановку знаменитой пьесы "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки" Тикамацу Мондзаэмона.

Все происходящее на сцене было понятно и без всяких слов, театр помещал трогательную историю несчастных влюбленных в предельно конкретные бытовые обстоятельства, рассказывал ее самым доступным образом. Однако же самые драматические моменты действия и самые захватывающие переживания персонажей, которых было предостаточ­но, будучи отфильтрованы многовековой традицией, отшлифованы бесчисленным повторением ритуала спектакля, странным образом ос­лаблялись, схематизировались, подменялись виртуозной имитацией. Не случайно знаменитый актер Накамура Гандзюро III, исполняющий роль молоденькой куртизанки О'Хацу вот уже пятьдесят лет, призна­вался в том, что уже много раз на протяжении огромного для сущест­вования персонажа периода преодолевал желание обновить трактовку роли, пересмотреть ее рисунок... Как бы совершенна ни была игра актера, она доносит до нас не живые чувства персонажа, а дыхание древней театральной традиции. Это было поучительно и интересно. Но в то же время предельно ослабляло зрительское соучастие в дейст­вии, почти полностью исключало возможность эмоционального сочув­ствия героям.

Отмечая достоинства этого зрелища, его церемониальность и экзо­тичность, критик делает вывод о его "герметичности". Добавим от себя, что подобный вариант творчества, по понятиям театра европейского типа, оказывается родственен ремесленному "штампу", по терминоло­гии же Станиславского, может быть назван "театральным мундиром", в который носители традиций театра Кабуки затянули своего великого классика.

Быть может, мы не правы и старинное искусство тем-то и привле­кательно, что позволяет, забыв обо всем на свете, отрешенно внимать ничем не искаженному звучанию "аутентичных инструментов". Но не превращается ли оно в таком случае в своего рода освященный тради­цией аттракцион?

Если в статьях, посвященных этому типу театра, самым употреби­тельным словом оказалась "аутентичность", то другая и очень значи­тельная часть фестивальной продукции побуждала критиков поминать без счета "мультикультуру". С разной степенью успеха в одних, работах предпринималась попытка совмещения или даже синтеза различно со­риентированных культур, в других встречались художники из разных регионов мира, в третьих совершался процесс постижения, положим, молодыми российскими режиссерами современной западной драматур­гии. Справедливости ради следует сказать, что в рамках фестиваля яв­ление "мультикультуры" оказалось несколько размытым и не всегда было связано с творческим успехом.

В первую очередь, это касается незадавшейся мольеровской поста­новки БДТ имени Г. Товстоногова, в которой тяжеловесный психоло­гизм актерской игры вступил в противоречия с претензиями на утон­ченную театральность режиссуры и сценографии. В "Жорже Дандене" опытный режиссер из Франции Жак Лассаль, как кажется, не нашел общего языка с талантливыми российскими актерами, а потому ничего, свидетельствующего о плодотворном взаимодействии двух разных на­циональных школ, в этом спектакле нам обнаружить не удалось.

Нам кажутся несостоятельными попытки объяснить чисто мужской состав исполнителей "Двенадцатой ночи" Шекспира в истолковании Деклана Доннеллана его стремлением приобщить молодых российских актеров к традициям театра шекспировской поры, где женские роли, как известно, исполнялись мужчинами. Английский режиссер, как нам представляется, старался всячески — в том числе и с помощью гротеск­ного исполнения мужчинами женских ролей — создать на сцене кон­центрированную игровую атмосферу, простиравшуюся, по мнению од­ного из критиков, вплоть до "дуракаваляния". Смешные розыгрыши и буффонада этой весьма талантливой постановки развивались по нарас­тающей и венчались уже упомянутым сольно-хоровым исполнением "Колымы".

Новый спектакль знаменитого конного театра из Франции "Зинга­ро" "Кони ветра" оказался барочно-причудливым по внешнему рисунку и одновременно весьма темным по смыслу зрелищем. Никто не спорит: театр Бартабаса — первого актера и руководителя театра — прежде все­го "театр образов". Они и на этот раз свободно изливались на арену ма­нежа непрерывным и завораживающим потоком, сочетая приемы высо­кой выездки с таинственными буддистскими ритуалами тибетских мо­нахов. Однако, каков смысл этого театрального пиршества, чего ради французский художник обратился к одному из древнейших очагов ази­атской культуры? Вряд ли зрители получили на эти вопросы сколько-нибудь внятные ответы. И театр, так мощно волновавший воображение на прошлом Чеховском фестивале, вызвавший столько глобальных культурных ассоциаций, на сей раз породил вялые и бесплодные до­мыслы критиков: "то ли сказка, то ли сон, то ли явь"... Одним словом, — какая-то "страна Вообразилия"...

Что такое мультикультура в действии замечательно ясно показала "японизированная" постановка знаменитой пьесы Эдмона Ростана "Си-рано де Бержерак", осуществленная Тадаши Сузуки. Режиссер подверг решительной адаптации текст, сократив его едва ли не втрое, сопрово­дил действие музыкой из "Травиаты" Джузеппе Верди, оснастил свою постановку традиционными реалиями японского искусства: цветущая сакура, гейши с зонтиками, самураи с мечами, дождь лепестков отцве­тающих вишен в финале... И в этом очевидно постмодернистском "диа­логе культур", в этой намеренной и наглядной "цитатности" неожидан­но зазвучала тема великой любви и страстного поклонения красоте. Она звучала помимо жесткой исполнительской интонации Киёсими Ниихо-ри (Сирано), тем более помимо наивно-дилетантской декламации и пла­стики русской актрисы Ирины Линд (Роксана). Эта тема складывалась из суммы постановочных решений, качество и способ сочетания кото­рых заставляли вспомнить о мейерхольдовских сценических компози­циях, из музыкального построения мизансцен и пластики, из контра­пунктической ритмической организации действия. Может быть, это "коллаж", как считали одни, может быть, — "метатеатр": Ростан и Вер­ди, Мейерхольд и Сузуки... Все соединилось в этом спектакле органич­но, все создавало единый и впечатляющий образ.

Включение в экспериментальный и московский разделы фести­вальной программы нескольких постановок зарубежной драматургии, осуществленных молодыми, но уже известными в околотеатральной среде режиссерами, делает весьма соблазнительным их краткий анализ. Тем более, что такой анализ мог бы уточнить понимание "мультикуль-туры" театральной молодежью. Однако это увело бы нас от зарубежной программы фестиваля. Отметим только, что и О. Субботина, поставив­шая пьесу австрийских драматургов "А.— Это другая", и К.Серебрен­ников, показавший шведскую пьесу "И. О.", отменно осваивают внеш­ние признаки современного "западного" спектакля. Это, однако, имеет неожиданные последствия. "Элегантность" и "стильность" первой поста­новки затемняют душевные движения персонажей, делая эмоции демон­стративными, превращая их в выгодные для режиссера "знаки" внешне­го стиля. Во втором случае происходит примерно то же самое, но на свой лад: калейдоскоп ярких режиссерских "придумок" и актерских "на­ходок" делает сюжет произведения совершенно непрозрачным, лишает спектакль каких-либо внятных смысловых ориентиров. Впрочем, на этих спектаклях мы не могли не испытывать чувство гордости: молодые не даром прилежно посещали прежние чеховские фестивали, уже сейчас они многое умеют делать не хуже своих именитых зарубежных коллег.

За примерами далеко ходить было не надо.

Вот цюрихский "Шаушпильхаус" показал на фестивале обласкан­ный европейской критикой спектакль Кристофа Марталера "Прекрасная мельничиха", представляющий собой театрализацию известного во­кального цикла Франца Шуберта. Музыка и слово обрастали на глазах у зрителя бесчисленными пантомимическими "номерами" и пластически­ми "этюдами". В действие попеременно включались то вокалисты, то пародирующие их актеры драмы, лирические эпизоды сменялись бру­тальной фарсовой буффонадой, а эта последняя — всяческими цирко­выми "гэгами". За этим вихрем было мудрено уследить, а о том, чтобы его понять, вообще не было речи. Быть может, мы остались за языковым порогом сценического действия и немецкоговорящая публика, для ко­торой и ставил свой необычный спектакль Марталер, куда лучше нас могла во всем разобраться? Но если мы, встретившись с уникальной работой, извлеченной из привычного для нее контекста, никак не смог­ли солидарно с зарубежными критиками открыть в ней "меру глубокой человеческой правдивости", то, на худой конец, нас могло утешить иное. Лицезрея марталеровскую "шубертиаду", мы вместе со "Штут­гартской газетой" готовы были воскликнуть: "Это искусство и ничего кроме искусства. Это театр и ничего кроме театра". Этому ощущению данной сценической композиции помешать не могли никакие переме­щения из контекста в контекст...