Читать онлайн «Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России». Страница 74

Несмотря на прославление искусственного, у декадентской фемининности и маскулинности был и биологический подтекст, однако искать его нужно не в природе, пусть даже стилизованной, а в медицинском дискурсе вырождения. Одним из эстетических последствий переплетения декадентского искусства и вырождения было создание нового языка. Его отличала поэтика синестезии, которая в физиологическом смысле отражала стремление художников найти средства изображения чрезмерного возбуждения нервной системы. Герой «Наоборот» Гюисманса, эстет дез Эссент, продукт утонченной современной цивилизации, возбуждает свои притупленные нервы с целью создания совершенно искуственного существования. Синестезия была одной из ключевых эстетических стратегий символизма; помимо всего прочего, она должна была выразить возбуждающие нервную систему физические ощущения посредством метафор, объединяющих в единое целое органы чувств — прежде всего звук, зрительный образ, запах и тактильные ощущения. Макс Нордау, автор книги о вырождении, пишет, что «мозг [дегенерата] смешивает ощущения, воспринимаемые разными чувствами, и заменяет одно другим»[4]. Для авторитетного научного обоснования своей концепции он цитирует ведущего психопатолога того времени Альфреда Бине, считавшего объединение различных чувств стигматом (этим термином Нордау обозначает симптом) истерии[5].

Во введении уже упоминалось, что первым русским критиком, заговорившим в 1892 г. в первой в России статье о поэзии французских символистов о «болезненной жажде еще неизведанных [нервных] ощущений» и «желании создать новый язык», была Зинаида Венгерова[6]. Поэтика синестезии как слияние акустической сферы языка с нервным возбуждением и эстетизацией пяти органов чувств отличала поэзию Бодлера и его последователей, а также Gesamtkunstwerk, который пытался воплотить в своем оперном проекте Вагнер. Впоследствии сюрреалисты будут считать истерию источником художественной выразительности. Я бы сказала, что эта модернистская поэтика проникла и в сферу танца.

Какое же отношение это беспокойство по поводу вырождения и синестезии имеет к танцу на рубеже XX века? Рискну предположить, что в то время это искусство, как и другие, было проникнуто (если не «заражено») стилистикой декадентства, ар — нуво, нервного истощения — как и язык, при помощи которого описывали соответствующие танцевальные спектакли и отдельные выступления. Синестетический букет таких описаний сводил воедино музыку, движения тела, цвет, костюм и декорации. Я покажу это на примере трех непохожих друг на друга русских балерин — Анны Павловой, Иды Рубинштейн и Веры Каралли, — выступавших в первом сезоне «Русского балета» Сергея Дягилева в 1909 г.

Однако прежде чем начать разговор о русских танцовщицах, остановимся на «босоножках» Лои Фуллер и Айседоре Дункан, чьи выступления прогремели на всю Европу. Критики отмечали в выступлениях Фуллер змеиные, спиралевидные движения, связывающие ее с органической эстетикой модерна, которая прославляет растительные и извилистые, змееподобные линии природы. В знаменитом змеином танце с покрывалами она, по словам современника, преображалась в «женщину- цветок, женщину — птицу, женщину — бабочку». Она пробуждала «фантазию […], которая соединяет в едином символе природу и бытие и озаряет хрупкое существо цветка улыбкой женщины»[7]. Уподобляли цветку и танцевальный стиль Айседоры Дункан, который, как известно, оказал влияние на хореографию Михаила Фокина и дягилевский «Русский балет». Максимилиан Волошин, впервые увидев Дункан в 1904 г. в Париже, был совершенно очарован ее выступлением и описал его в аналогичных выражениях:

Эта молодая девушка с пропорциями тела Дианы Версальской, волнистыми мягкими линиями, похожая на Primavera Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло — зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые летним ветром. Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых лилий, как на статуе Бернини пальцы Дафны, вспыхнувшие веточками лавра. Ее танец — танец цветка, который кружится в объятиях ветра и не может оторваться от тонкого стебля; это весенний танец мерцающих жучков; это лепесток розы, уносимый вихрем музыки. Музыки не слышно. Музыка претворяется и смолкает в ее теле, как в магическом кристалле. Музыка становится лучистой и льется жидкими потоками молний от каждого ее жеста, музыка зацветает вокруг нее розами, которые сами возникают в воздухе, музыка обнимает ее, целует ее, падает золотым дождем, плывет белым лебедем и светится мистическим нимбом вокруг ее головы. […] Она делает видимым цвет воздуха, касающегося ее тела. Только что она танцевала ночью, и звезды рождались от каждого ее движения, и вились вокруг месяца, как светлое лунное облачко, и вот уже солнце охватило ее неподвижным янтарным зноем; и вот он дрогнул, и поплыли в воздухе ало — золотистые круги, зеленые волокна, и вот хлынули целые водопады заревого огня, и зашевелились тысячи пальмовых веток. Ночь. Огненные слезы музыки медленно одна за другой падают ей на сердце. Она вся сгибается, клонится низко, низко, точно ожидая властного решения судьбы от каждого звука… Тихо… Широкая молния исполосовала, разорвала, сдернула звездный покров неба, и небо рухнуло и пролилось лепестками белых роз. […] Весь мир бьется и кружится в вакханалии цветов. […] И тысячи звуков сыплются от каждого ее движения[8].

Волошин разворачивает перед читателем орнаментальное синестетическое описание великолепно — избыточного экстатического танца Дункан, в изображении которого переплетаются образы растений, животных, небесных тел, аллюзии на классическое искусство и ар — нуво! «Танец — это одно из искусств, позабытых современной Европой, как искусство цветных стекол», — продолжает Волошин, на сей раз отсылая читателя к средневековым витражам[9]. Он создает свою словесную картину, обращаясь к метафорам, воплощающим гибридные формы, превращая тело Дункан то в растения, то в птиц, то в насекомых, а также совмещая цвет и звук и утверждая власть ее тела над музыкой.

Многие герои моей книги были очарованы танцем Дункан. Андрей Белый и Александр Блок были на ее выступлении в Петербурге 21 января 1905 г. Описание Белого очень похоже на волошинское и отражает дискурс того времени:

я понял, что она — о несказанном. В ее улыбке была заря. В движеньях тела — аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой. […] Сквозь огонь улетала в прохладу […] Да, светилась она, […] являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни — жизни счастливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых лугах[10].

Розанов воспринял выступление Дункан в сходном ключе: «Вскидывает ноги, как на лугу, как в лесу, дико и невинно […] танцует природа […] Так прыгает лань около Дианы. […] Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, [которые] Дункан имитировала без инструментов в руках […] Эти всплескивающие в воздухе кисти рук [… и] ее ланеобразный сгиб — хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением»[11].

Изучая культуру fin de siècle, проникнутую не только ликующими образами природы в стиле ар — нуво, но и ужасом вырождения, мы осознаем, что некоторые исследовательские и терапевтические практики того времени, применявшиеся к истерии, сказались и на репертуаре средств художественной выразительности литературных и изобразительных искусств, в том числе и связанных со сценическими постановками. Бодлер, например, утверждал, что «с наслаждением и ужасом <…> пестовал свою истерию»[12]. Декадентствующий герой Гюисманса заявляет, что музыкальные произведения Шумана и Шуберта — его любимых композиторов — «действовали на его нервы» и он буквально задыхался — так бушевала в них истерия[13]; а кружащуюся в исступленном, сомнамбулическом танце Саломею он называет «богиней вечного исступления»[14]. Одним из подходов к танцующему женскому телу на рубеже веков было осмысление его как пересечения современной эстетики и одержимости истерией, которая ассоциировалась с танцем еще со времен Средневековья. Изучение медицинского аспекта истерии с характерными для нее конвульсиями и дрожью тела связывалось в первую очередь с работой Ж. — М. Шарко в клинике Сальпетриер.