Читать онлайн «Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России». Страница 43

Хотя Гиппиус и отрицательно отзывалась о «Что делать?», ее описание своей замужней жизни поразительно напоминает отношения героев Чернышевского, Веры Павловны и Дмитрия Сергеевича Лопухова. Пусть для Гиппиус, в отличие от героини Чернышевского, замужество не означало избавления от гнета семьи, но для нее, как и для Веры Павловны, это было движение вверх как в интеллектуальном, так и в социальном плане. Поразительно, но Дмитрий Сергеевич Мережковский по имени и отчеству был тезкой Лопухова — наставника и мужа Веры Павловны, спасшего молодую женщину от нежеланного брака по расчету. Общность имени, конечно, просто совпадение, но, как мы знаем, символический и интертекстуальный смысл имен был очень важен в символистском дискурсе, так что Гиппиус, возможно, тогда же совпадение и заметила. Мережковский, как и Лопухов, в начале их отношений был для молодой женщины наставником, он приобщал ее кругу «новых» идей европейского и русского fin de siècle. Молодая пара фактически воспроизвела шестидесятническую версию мифа о Пигмалионе, ставшего столь важной метафорой для культуры символистов[8].

Из того, что Гиппиус пишет о периоде ухаживаний и о свадьбе, видно, что их отношения с Мережковским были основаны не на сексуальном влечении. И так было и впоследствии. Скорее это было интеллектуальное влечение, которое со временем выросло в идеологическое партнерство, посвященное социорелигиозному делу. Их совместная жизнь была необычной и не соответствовала канонам: они жили в целомудренном братском союзе, напоминавшем радикальный институт фиктивного брака, практиковавшийся в 1860–е и 1870–е гг[9]. В основе последнего лежал обет воздержания, нарушение которого в моральном кодексе «новых людей» считалось недопустимым [10]. Таким образом, целомудрие, неотъемлемая составляющая некоторых форм куртуазной любви, накладывалось на брак — институт, традиционно считавшийся несовместимым с романтическим куртуазным идеалом. Конечно, подобная практика в 1860–е гг. была следствием изначальной причины фиктивного брака: как и в случае Веры Павловны, прогрессивный молодой человек женился на девушке, чтобы освободить ее от тирании родителей и бремени ожиданий общества, а не из чистой любви. И все же присутствует что‑то откровенно куртуазное в поведении Лопухова по отношению к молодой жене, с которой у него до последнего года брака не было супружеских отношений. Об их воздержании в браке мы узнаем от хозяйки, которая подглядывает за ними в одну из многочисленных трансгрессивных замочных скважин, в изобилии представленных в романе[11]. Читатель узнает, что они никогда не видят друг друга обнаженными, из сцены, в которой хозяйка наблюдает, как Лопухов одевается, прежде чем открыть дверь неожиданно постучавшейся жене.

Конечно, подобных свидетельств о браке Мережковских не существует, хотя девственность Гиппиус считалась общеизвестным фактом. По словам Сергея Маковского, редактора «Аполлона», молодая жена несколько лет носила и соответствующую прическу: заплетала волосы в одну косу — знак их «белого» брака[12]. Девический белый был ее любимым цветом, ее знаменитые белые платья символизировали ее целомудрие.

Зинаида Гиппиус. 1901. Фотография Отто Ренара

Намеренно или нет, но в биографии Мережковского Гиппиус воспроизводит некоторые детали брака Веры Павловны и Лопухова. У Чернышевского герой и героиня, впервые обсудив будущую совместную жизнь, пожимают друг другу руки и расстаются как ни в чем не бывало. После помолвки Вера Павловна говорит Лопухову, что ей кажется, что они уже давно женаты. После свадьбы Вера Павловна возвращается домой к родителям без мужа. Конечно, она действует исходя из прагматических соображений; ибо скрывает свой брак от родителей. Однако обе пары демонстрируют поразительное равнодушие к переменам в собственной жизни, а также антибуржуазное презрение к свадебному ритуалу. И, что самое важное, их равнодушие было проявлением того неочевидного факта, что целью их свадьбы была совсем не сексуальная инициация: напротив, оно отражало асексуальный характер их будущих брачных отношений.

Дмитрии Мережковский. Музей А. Блока в Солнечногорске

В «Что делать?», конечно, нет никакого свадебного путешествия. У Гиппиус и Мережковского не было выбора, им пришлось отправиться по Военно — Грузинской дороге, локусу — архетипу русского романтизма. А как еще могли они попасть с Кавказа обратно в Петербург? Продолжая в духе Чернышевского развенчивать традиционные свадебные обычаи, Гиппиус описывает их медовый месяц — путь по знаменитому Кавказскому хребту — так же неромантично, как свадьбу. Их путешествие является инверсией типичной для романтизма поездки на Кавказ, т. к. это дорога назад, в столицу империи. И как, изображая свою свадьбу, она обращалась к Толстому, так для создания контрастного фона к медовому месяцу — к Лермонтову: в первую очередь, к первой главе «Героя нашего времени», «Бэле», — романтической новелле, обрамлением к которой служит поездка рассказчика по той же дороге. Гиппиус отсылает к лермонтовским романтическим описаниям кавказской природы и заявляет, что не может воздать ей должное, т. к. не обладает необходимыми литературными талантами. Обрамлением для их нарочито неромантического путешествия становится лермонтовская история любви дикарки и байронического героя. Отвергая таким образом романтические каноны, связанные с путешествием и свадьбой, Гиппиус подводит читателя к неромантическому характеру своего брака и сопоставлению его с браком Лопухова из резко антибуржуазного романа Чернышевского.

Уже устройство первой квартиры Мережковских в Петербурге (которое Гиппиус описывает с тщательностью Чернышевского) напоминает квартиру Лопуховых. Подобно повествователю «Что делать?», Гиппиус подчеркивает, что у них были отдельные спальни, а между ними — общая столовая. Организация домашнего пространства становится у нее ключевым моментом в обустройстве своей замужней жизни. Как Вера Павловна до нее и английская писательница Вирджиния Вульф после, Гиппиус считала, что очень важно иметь «собственную комнату» — как символ своего интеллектуального равенства знаменитому мужу[13]. Также она особо подчеркивает пространственную расчлененность частной жизни женщины, различающей те сферы, которые она делит с мужем, и те, которые она оставляет только для себя. Частное предназначено для интеллектуальной деятельности и интимных отношений. В традиционных дворянских или буржуазных домах частное пространство женщины состояло из детских и будуаров, где хозяйка дома принимала родственников, подруг и любовников. Однако у Веры Павловны и Гиппиус собственные комнаты предназначались для интеллектуальных занятий, а не тайных свиданий, несмотря на слухи о безумных ночах, которые Гиппиус проводила со своими поклонниками. Впрочем, и в этом отношении ее можно сравнить с нигилистками, слухи о распутстве которых в большинстве случаев были плодом фантазии публики, распаленной идеологией эмансипации, а не их

Зинаида Гиппиус в 1890–е годы (ГЛМ)

реальным поведением. Хотя организация домашней жизни, предложенная Чернышевским и Гиппиус, расширяет границы частной жизни женщины, в ней можно увидеть и побочный продукт их отношения к браку.

Таким образом, брак Гиппиус напоминает семейную жизнь в «Что делать?», где на первом месте стоят идеологическая совместимость и равенство полов. Как и «новые люди» Чернышевского, Гиппиус считала свой интеллектуальный союз с Мережковским выше брака, основанного на страстной любви и продолжении рода. По Гиппиус, подобная связь имеет более глубокий духовный смысл и больший потенциал для преображения общества (Гиппиус — Мережковская. С. 115). Самый загадочный аспект ее амбициозного проекта — несовместимость его элементов. Если рассмотреть брак Мережковских как культурный палимпсест, его нижний, стершийся слой напоминает фиктивный брак, появившийся в 1850–е и 1860–е гг. и кодифицированный в романе Чернышевского. На этот слой накладывается эротический мистицизм Соловьева, имевший также огромное влияние на молодых Блока и Белого. Однако у всех троих соловьевское учение об эросе было опосредовано страхом вырождения. В случае Гиппиус Крафт — Эбинг наверняка отметил бы явно выраженные проявления дегенерации.

Духовный брак Гиппиус коренным образом противоречил ее имиджу декадентской femme fatale. Этот аспект ее поведения наиболее ярко отражал декадентские корни ее образа, шедшие не из «природной» цельности, а из фетишистского мироощущения, отдававшего предпочтение части над целым. Вместо единого образа у нее — нечто подобное эклектическому коллажу из, казалось бы, несовместимых фрагментов, декадентская личность, состоящая из противоречивых элементов. Гиппиус, возможно, больше, чем кто‑либо из ее русских современников- писателей, приблизилась к идеалу декадентской личности, особенно в сфере пола. Литературный источник образа роковой женщины, который она строила по образцу символической фигуры властительной Клеопатры, типично декадентский. Русский литературный прототип здесь — пушкинская Клеопатра из «Египетских ночей», предлагающая ночь любви в обмен на жизнь мужчины[14]. Ее образ прославлен поэтами — символистами: Константином Бальмонтом, Валерием Брюсовым и Александром Блоком[15]. Особенно удачным прототипом для Гиппиус пушкинскую Клеопатру делает ее стремление не просто к женской власти, но к трансцендентной любви: это стремление как бы предвосхищает желание «того, чего нет на свете», сопровождавшее Гиппиус всю жизнь. Впервые она сформулировала это желание в «Песне» (1893), самом известном своем стихотворении, открывающем первую книгу ее стихов; именно его Блок положил в основу своего видения Клеопатры в итальянских путевых заметках[16].