Читать онлайн «Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015». Страница 68

Хорошо известно, что китайская поэзия — одна из древнейших на земле. Возникнув где-то во втором тысячелетии до н. э., она просуществовала, внешне мало меняясь, вплоть до начала ХХ века. Разумеется, такая поэзия не может быть простой. Она требует подготовленного читателя. И такой читатель на протяжении более чем трех тысячелетий у китайской поэзии был. Классическое образование предполагало знакомство со всем массивом традиционной культуры, причем главнейшие тексты требовалось заучивать наизусть. Более того, умение сочинять стихи входило в обязательную программу государственных испытаний на получение чиновничьей должности. Таким образом, поэт в средневековом Китае обращался к читателю, легко ориентирующемуся не только в тонкостях стихосложения, но и в намеках, цитатах, иносказаниях, которыми насыщена традиционная поэзия. С отменой в начале ХХ века классического образования такой читатель исчез и в самом Китае.

Стоит ли говорить, сколь затруднено понимание китайской поэзии для тех, кто принадлежит к совсем иной культурной традиции.

Сначала — о старинном языке, на котором создавалась средневековая поэзия. Этот язык — вэньянь (букв. "слово культуры"), своеобразная латынь всего Дальнего Востока, — был воспринят из Китая и в Японии, и в Корее, и во Вьетнаме, где столетиями сосуществовал с национальными языками, оставаясь языком высокой культуры.

В этом языке слово, как правило равное одному слогу и записанное одним иероглифом, отличается принципиальной аморфностью, ничем не связано ни в своем начале, ни в конце, не имеет ни приставок, ни окончаний и может стоять в предложении практически на любом месте в какой угодно комбинации, обретая более или менее определенные грамматические свойства в зависимости от контекста. Если в прозаическом языке синтаксис достаточно устойчив и, в частности, обычен порядок подлежащее — сказуемое, то в языке стихотворном сказуемое может и начинать строку. Вследствие такой грамматической свободы отдельная строка и стихотворение в целом по сей день остаются предметом разнообразных, часто противоречивых интерпретаций, многие из которых, закрепившись в комментаторской традиции благодаря авторитету того или иного толкователя, служат путеводной нитью при чтении старинной китайской поэзии как для носителей языка, так и для иностранных исследователей и переводчиков.

Вдобавок к языковым факторам интерпретационную гибкость китайской поэзии в значительной мере предопределило ее вероятное происхождение из архаической гадательной практики, лежащей в основании всего традиционного китайского культурного комплекса. Иными словами, принципиальная многозначность, открытость для толкований имманентно присущи китайскому стихотворению и зафиксированы в трактатах по поэтике.

Попробуем хотя бы часть сказанного прояснить на примере знаменитого стихотворения Ли Бо "Дума тихой ночью" ("Цзин е сы"):

Для краткости прибегнем к парафразу. Итак, поэт на чужбине тоскует по отчему дому, и тоска эта особенно остра ночью; а тут еще луна положила рядом с постелью блик, похожий на иней, который всегда напоминает об осени — значит, скоро конец года, еще одного, проведенного на чужбине, и о старости — с инеем традиционно сравнивается в поэзии седина на висках. Так что лунный свет/иней напомнил поэту о быстротечности жизни, и потому он думает о родине, когда смотрит вниз, мечтая вернуться домой, покуда не исчерпались еще годы земного бытия. Хорошо видно, как в стихотворении взгляд на луну рождает устойчивый круг ассоциаций (за которым десятки, сотни, даже тысячи стихов поэтов-предшественников), каковые с легкостью считываются читателем — носителем поэтической традиции.

Старая китайская культура, предполагавшая и обеспечивавшая для определенного слоя населения (к которому, как правило, принадлежали и поэты, и читатели поэзии) одинаковый уровень образования, то есть твердое усвоение (заучивание наизусть!) всех главнейших памятников высокой словесности — от канонических сочинений до фундаментальных поэтических антологий, — автоматизировала процедуру понимания и интерпретации до такой степени, что чтение любого стихотворения (или всякого другого литературного текста) сопровождалось его пониманием во всем многообразии ассоциаций, цитат, намеков и т. п. Покуда это было возможно, классическая поэзия существовала, а когда обилие и сложность внутрипоэтических связей превысили некий пороговый уровень стандартной образованности — она умерла.

Но до той поры едва ли не главным наслаждением знатока — ценителя поэзии — являлся именно процесс понимания, узнавания, угадывания всего того, что скрывается за внешне непритязательным ("пресным" — дань, в китайской терминологии) иероглифическим фасадом стихотворения, даже нарочито прозрачным, сквозь который легко проникает профанный взгляд и либо не обнаруживает за ним почти никакой сущности, либо, поддавшись самообольщению, принимает форму за сущность и полагает ее ничтожной и недостойной внимания. Теперь, после короткого, как сказал бы В. Алексеев, экспозэ, постараемся представить в столь же сжатых до предела словах основной круг идей поэмы Сыкун Ту.

В. Алексеев, вчитавшись буквально в каждое слово поэмы, уловив путем перекрестных контекстуальных сравнений самомалейшие смысловые оттенки каждого иероглифа, твердо знал, что поэма — поистине квинтэссенция не только традиционных поэтологических воззрений, но и всей китайской культуры. "Поэма о поэте <…> Сыкун Ту есть нечто родоначальное для всей эстетики Китая всех времен"[3].

Итак, основные смысловые узлы поэмы.

Тип и типичность как понятия, фундаментальные для китайской эстетики. Еще великий историк Сыма Цянь говорил: "Установив однородность, можно различать; установив однородность, можно познать", — то есть классификация явлений — важнейший этап их постижения. Истоки этой классификационной парадигмы следует искать в символике "Книги перемен" ("Ицзин"), графемы которой представляют "небесные образы" вещей, укорененных в классификационных схемах культуры, но не всей их многоразличной совокупности, а сведенных к единственной типовой форме. Именно "категория, тип" (пинь) — основа китайской культуры, поэтому нет явления, будь то картины, человеческие характеры, музыкальные аккорды и пр., которое не рассматривалось бы в наборе типовых форм. В сущности, только типизировав предмет или явление, китайская мысль могла оценить их художественные достоинства. В Китае никого не удивляло, что художника учат рисовать "типы камней" или "типы деревьев"; из того же ряда и типы поэтического вдохновения, воплощенные Сыкун Ту, ибо "Поэма о поэте" — их опоэтизированный каталог.

Установка на типовую классификацию предопределила, в числе прочего, и бросающуюся в глаза нумерологическую матрицу китайской культуры. Нигде, пожалуй, за пределами Китая не встречаются так часто именования вроде: "девятнадцать древних стихотворений", "восемь стансов об осени", "триста танских стихотворений", "стихи тысячи поэтов" — ряд этот поистине бесконечен. То, что категорий поэтического наития оказывается именно 24, конечно же, тоже не случайность. В. Алексеев своим подробным разбором природных соответствий настроениям идеального поэта "Поэмы" связывает, весьма вероятно, двадцать четыре фазиса вдохновения с двадцатью четырьмя календарными сезонами, столь же причудливо и неуловимо изменчивыми, навевающими трудно передаваемое в словах настроение — "природа представляется <…> не более выразимою, нежели ее вседержитель, тайное Дао", и далее: "Только природа выражает наитие, создавая ему нечто вроде образа, формы и обстановки", — и отчетливее всего в комментарии к стансу ХХ: "Жизнь типов природы имеет сходство (сы) с жизнью Великого Дао в вещах мира" (здесь "вещи мира" — все многообразие неприродных сущностей, к которым принадлежит и поэзия).

Впервые в мировой синологии с такой полнотой был реализован В. Алексеевым подлинный филологический метод исследования, в основе которого — правильно понятое слово изучаемого текста, выяснение его смысла в таком-то сочетании, в таком-то стилистическом окружении и пр. Редко когда можно указать с полной определенностью какой-то единственный смысл слова — речь, скорее, должна идти о наибольшей или наименьшей вероятности того или иного значения, каковая вероятность устанавливается перебором возможно большего числа контекстов в памятниках иноязычной культуры. В. Алексеев подошел к этой задаче с исключительной ответственностью, соединив для ее решения все три возможных подхода: он вчитывался в Сыкун Ту сам, используя собственные знания о китайской культуре, приобретенные при чтении классических текстов, в том числе и того же Сыкуна, с китайскими знатоками; внимательно, с уважительным критицизмом пользовался китайскими комментариями; искал в китайских словарях и, главным образом, в конкордансе литературных цитат "Пэй вэнь юнь фу" контексты, позволявшие уловить возможные колебания смысла строк "Поэмы", практически каждое слово которой подверглось подобной операции. Результатом оказался не только понятый, переведенный, парафразированный и со всех возможных сторон исследованный ее текст, но и уникальный, до сих пор в отечественной науке не превзойденный словарь китайской эстетологии и — шире — всей традиционной культуры Китая.