Читать онлайн «Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015». Страница 52

Самойлов показал, что в ложном искусстве мелодекламации возможно достигнуть того, что слово и музыка не будут друг другу мешать и дадут одно целое впечатление[4]

Возможно достигнуть этого и в деле иллюстрации кинематографических картин, если только стремления к этому будут направлены по намеченному пути и отброшены будут не особенно старые, но крепко установившиеся традиции.

N.

Музыка и ее отношение к кинематографу

Все многочисленные сочинения по вопросу о музыке и кинематографии, выпущенные в наше время на книжный рынок, были посвящены выяснению только одной проблемы — определению наиболее подходящего репертуара для сопровождения кинематографических пьес.

В одном из подобных сочинений, под заголовком “Любовь и смерть” (драма), значатся пояснения: сначала — Чайковский (“Осенняя песнь”), далее — более подходит Бетховен; резкий переход и т. д[5]

Под одной из картин с участием Макса Линдера подписано: уместен быстрый матчиш.

При самом беглом просмотре таких книг бросается в глаза, что все они посвящены только выяснению мелких технических вопросов музыкального кинематографа — выяснению вопроса о более подходящих мелодиях для существующих картин.

Но ведь картины множатся ежедневно, и вряд ли можно доверить одной лишь чуткости иллюстрирующего их музыканта определение общих принципов новых музыкальных достижений в кинематографе.

Выяснению этих принципов и посвящена настоящая статья.

Музыка — самое отвлеченное из существующих искусств.

Художник, выявляя на полотне какой-нибудь цвет или линию, имеет в виду определенно существующую, всем известную и ясную форму.

Скульптор, работая над глиной или мрамором, дает ключ к разгадке всем нам известного человеческого тела.

Объекты этих искусств — более или менее постоянные.

Но музыка, выявляя самую подвижную форму бытия — звук, ни в коем случае не может быть подстрочником существующей застывшей жизни.

Вот почему так курьезно, так нелепо ее положение при старом натуралистическом театре.

Театр — это стремление слить все существующие искусства в одно неделимое целое.

Существование его возможно лишь при условии отсутствия рабства отдельных видов искусств.

Совершенно другая картина развертывается при исследовании состояния существующих драматических или оперных театров.

На первый план выступает действие и его развитие в слове актера. Музыка же идет только как аккомпанемент, определяющий долготу слова, дающий ему более или менее удачную фразировку без всякого индивидуального значения.

Основа театра (старого) — либретто, какое-нибудь действие, вырвавшее определенный кусок из реальной жизни.

Вот почему применение к нему музыки, как алфавитного указателя, совершенно не соответствует истинной задаче музыкального творчества.

При таких условиях музыка никак не может сродниться с театром.

Театр прошлого не был выявлением общей жизни всех искусств, а только их механическим собирателем.

Совершенно другой характер носит соотношение музыки и действия в кинематографе.

Прежде всего, кинематограф оставляет больше места для дополнения действия нашей личной творческой деятельностью уже одним тем, что рамки возможного выражения не определены точными линиями слов.

Далее, фантастика кинематографа значительно богаче фантастики существующего театра.

И, в-третьих, не выдуманное, условное, а реальное построение картины дает возможность увеличить и углубить ее звуковое содержание.

Вот почему при кинематографе музыка, хоть и вливается в общий тон картины, все же имеет возможность остаться в то же самое время и свободной и самостоятельной.

Чем же определяется ее направление?

Как искусство отвлеченное, музыка не берет от действия его незначительных, мелких черточек, но характеризует только общие черты его характера, лейт-линию его движения. В кинематографической же картине основным мотивом служит чистое действие, характер же каждого действия как такового — его ритм.

Разница ритмических лиц и есть разница сопровождающей кинематограф музыки.

Итак, только кинематограф приближается к идее современного театра как естественного сращения всех искусств.

Только в нем музыка свободна.

Характер же ее определяется ритмом кинематографического действия.

А. В-дъ.

Реакция в зеркале истории. Что такое противотворчество?

Существуют ли действия, не являющие собой отклика на предшествующие им? Такого рода начинательность можно вообразить, но найти ее в истории нельзя. Творениеex nihilo- предмет мифов. Напрашивается даже предположение, что религия возникает из неудовлетворенности человека тем, что он не в силах высвободить свои поступки из контекста (природного или социального). На ни от чего и ни от кого не зависящее волеизъявление имеет право не субъект, а сверхсубъект — Демиург. Эта мифологема находит продолжение в философии в той мере, в какой последняя изображает человека детерминированным, помимо его намерений, сложившимися обстоятельствами (биологическими, экономическими, геополитическими).

Точно так же мы попадаем в тупик, когда принимаемся отыскивать в социальной реальности сугубые реакции на предшествующие события или состояния. Только в сновидениях человек реактивен без какой бы то ни было активности. Знаменательным образом они ассоциируются мифогенным сознанием с временем первотворения. Реакция как таковая служит архаическому мышлению для того, чтобы исподволь деконструировать (в точном смысле слова) имагинативный характер наших представлений об акции как таковой. На практике человек старается избавиться от страдательной роли, когда та выпадает ему. Он отвечает ударом на удар или пускается в бегство, если испытывает страх. Он не уступает вполне инициативу партнеру, навязывая себя ему, если предрасположен к сексуальному мазохизму, то есть выступает, как сказал бы Жан Бодрийяр, в качестве “соблазняющего объекта”[1]. Разве мы в состоянии забыть, что именно мы привносим в бытие потусторонность, находимся и в нем, и за его пределами, откуда интерпретируем его? Разве, другими словами, неhomo sapiensвоплощает собой бытие как максимум действия, как пересечение всех границ?

На нерасчленимости акции и реакции особенно подчеркнуто настаивал в своих “Очерках” (1841, 1844) Ралф Уолдо Эмерсон[2]. Любое явление в природе имеет, по Эмерсону, полярное дополнение. Людские действия не составляют исключения из этого универсального правила, они уже содержат в себе противодействия. Преступник боится разоблачения, у обидчика просыпается сочувствие к тому, кого он унизил. Нравственность космична по своему происхождению. Историей управляет закон воздаяния-компенсации, отвечающий вселенскому порядку. Со временем приходится расплачиваться за все, что совершается.

Как бы ни была соблазнительна эта концепция, вселяющая надежду на неистребимость справедливости (к идеям Эмерсона, между прочим, восходит замысел блоковского “Возмездия”), как бы и впрямь ни переплетались в общественной жизни акция и реакция, здравый рассудок все же не смешивает то и другое. Ясно, что между нападающей и защищающейся сторонами есть различие, так же как, например, между капиталистами, которые гонятся за прибылью, и профсоюзами, борющимися за участие в ее распределении. Но то, что очевидно для интуиции и фактически как будто легко поддается разграничению, оказывается трудноразрешимой загадкой для теоретического ума, пытающегося проникнуть в ту глубь, которая скрывается за феноменальной поверхностью. В изобилующей ценным материалом книге, посвященной смысловым превращениям слова “reactio” (оно родилось весьма поздно — в схоластике), Жан Старобински вовсе отказался от выявления сущностной приложимости этого понятия, ограничившись прослеживанием его истории, его дискурсивной (вернее, интердискурсивной) карьеры[3].

В первом приближении к проблеме можно сказать, что акциональность в людском мире, несмотря на всю свою относительность, преобладает там, где действие на входе в высокой степени противостоит контексту, отрицает его значимость в предельном объеме, а на выходе рассчитано на то, чтобы вызвать как можно больше следствий, сформировать собственную конфигурацию вещей. Реакция же на такую акциональностьpar excellence- это отрицание отрицания по истоку и монотеличность по искомому завершению. Реакция стремится не столько к созданию контекста, где были бы возможны разные продолжения действия, дальнейшие инновации, сколько к тому, чтобы собой исчерпать контекст, дать окончательный результат. Яркие примеры более или менее самодовлеющих акций в быту — скандалы, в большой истории — революции. Hybrisвлечет за собой наказание (осуществляемое карательными органами, прессой или по меньшей мере дружеским кругом), политические перевороты наталкиваются на сопротивление, которое иногда (скажем, в Германии 1848 года) оказывается сильнее их. Но не стоит обольщаться в манере, свойственной Эмерсону. Бывает, что скандалы (вроде тех, что разыгрались вокруг сочинений Генри Миллера и Владимира Набокова) приносят славу лицам, ломающим табу. Революции отменяются не только в контрреволюциях, но и в стараниях превзойти самих себя, в овнутривании насилия и террора, как показывает, например, сталинизм. В природе реакции — быть непоследовательной акцией, такой, у которой есть и имманентная ей энергия, и заимствованная у стимула (посредством операцииnegatio negationis). История — не Страшный суд, а пародия на него. Оценки истории — самооценки, приговоры, подлежащие обжалованию и пересмотру, колебания в решении, проистекающие из ее неспособности (пока она не истекла) взглянуть на себя со стороны.