Читать онлайн «Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015». Страница 37

Киногенность советского тоталитаризма неизбежным образом вела к тому, что аналогом режиссера, стремившегося в звуковом фильме очутиться на экране, в конце концов стал тот, кому общество было обязано своим превращением в гигантский съемочный коллектив. В "Падении Берлина" Чиаурели и Павленко и в "Сталинградской битве" Владимира Попова и Вирты сталинское стратегически-административное искусство подается как близкое к кинорежиссерскому. В "Падении Берлина" Сталин не только умело планирует войну с Гитлером — он еще и по-режиссерски замещает себя тем, кому надлежит воплотить в жизнь его задание: влюбленная в великого вождя учительница соединяется в финале картины с бывшим сталеваром, затем автоматчиком — верным проводником сталинской власти. В "Сталинградской битве" ее центральный герой показан по преимуществу подбирающим и расставляющим на роли исполнителей своего военного замысла — генералов, которым поручается взять в клещи армию Паулюса. Запад (в лице Андре Базена) сочувственно отозвался на оба произведения, которые и впрямь были крайне соблазнительными для теоретической киномысли, коль скоро они постарались концептуализовать большую историю как отвечающую "духу фильма".

Итак, одна из тенденций в кинематографе 1930-40-х гг. состояла в том, что создатель фильма конформистски уступал свою позицию в изображаемом им мире обоготворенному устроителю самой истории, ее демиургу. Но в кинематографе этих лет прослеживается и иное течение. В качестве монопольного собственника картины кинорежиссер мог вступать в конкуренцию с фактической властью, наполняя фильм автобиографическим и притом неортодоксальным содержанием. Вообще говоря (но не слишком отвлекаясь от стержневой темы статьи), даже многие из как будто самых образцовых советских фильмов таят в себе аллюзивный слой, отрицающий их явную идеологическую цепь. Например, в фильме Дзигана и Вишневского "Мы из Кронштадта" белогвардейцы топят в море схваченных революционных матросов — в действительности эта участь постигла врангелевских офицеров, сдавшихся в Крыму в плен Красной армии. Историческая реальность выворачивается наизнанку, но все же ее след остается в сталинистской фикции. Перед нами результат компромисса между двумя взаимоисключающими установками режиссера — на самовластие и на подчинение киногенной социальности.

Что касается "теневой" кинорежиссуры, бескомпромиссно противоречившей официальности, то она особенно часто встречается в звуковых фильмах, делавшихся мастерами, которые прославились уже в период Великого немого, которые имели, стало быть, две творческие ипостаси, что влекло их к самоанализу и к запечатлению такового на экране. Одним из этих художников был Абрам Роом. В его "Строгом юноше" двойник режиссера — вуайер и приживальщик знаменитого хирурга, Цитронов, который пытается в собственных интересах приостановить развитие интриги, связывающей в неразрывный любовный треугольник семью патрона и молодого комсомольца-спортсмена. Чтобы подчеркнуть принадлежность своего персонажа к некоему подобию кинодеятельности, Роом усаживает Цитронова в садовое кресло, сильно напоминающее режиссерское. Уже одно то, что quasi-режиссер в "Строгом юноше" испытывает неудачу, было отклонением от канонов сталинистского кинематографа, апологетизировавшего организаторов жизни. Но, более того, Роом вложил в фигуру Цитронова свой личный опыт, придав фильму интимное измерение, не укладывающееся в рамки огосударствленного киноискусства. "Строгий юноша" оптимистично переиначивает немой шедевр Рома, "Третью Мещанскую", где menage a trois показан терпящим крах. Цитронов — хотя бы отчасти сам Роом, переоценивающий свою работу в немом кино при переходе к звуковому, конституированному им как утопия, как достижение такого совершенства, которое устраняет из мира соперничество особей.

Автобиографический подтекст с несомненностью проступает и во второй серии "Ивана Грозного". Царь у Эйзенштейна ставит фильм-в-фильме, наряжая князя Старицкого в свою одежду, так что тот становится жертвой заговора, сплетенного его матерью против Ивана. Женской власти Эйзенштейн противопоставляет гомосексуальное братство опричников во главе с царем. Вместо того, чтобы сделать самодержца Сталиным XVI столетия, Эйзенштейн дерзко выпятил в Иване собственные эротические пристрастия. Нужно воздать должно эстетической интуиции Политбюро: обвинение Эйзенштейна в том, что он подменил опричников куклуксклановцами, намекало на время, проведенное режиссером в Голливуде, и тем самым на автобиографизм фильма.

В своем антиавторитарном пафосе кинематограф шестидесятников отдал место режиссера, властвовавшего и за экраном, на съемочной площадке, и на экране, созерцателю исторических событий, скажем, Андрею Рублеву в одноименном фильме Тарковского, беззаботному фланеру ("Жил певчий дрозд" Иоселиани), лицу, живущему памятью о прошлом и не вписывающемуся в контекст современности (как в "Крыльях" Шепитько), существу вообще не от мира сего — деревенской Богородице, выведенной Андреем Кончаловским в "Асе Клячиной", или, наконец, герою, буквально обреченному на самостоятельность, лишенному режиссерского руководства (таков антигамлетовский смысл сцены, в которой юный москвич встречается в "Заставе Ильича" Хуциева с тенью своего погибшего на войне отца). Антиавторитарное по заданию новое киноискусство реабилитировало наблюдение, которое ниспровергалось в фильмах 1920-х гг. "Субъективная камера" Урусевского (изобретенная, впрочем, не им, а итальянским неореализмом) стала экспрессивным средством, благодаря которому обрела в кинематографе, наряду с идеологической, также эстетическую весомость. Но, пожалуй, еще более важным выводом, который мастера фильма извлекли из оправдания наблюдения, было то обстоятельство, что они сообщили кадру длительную непрерывность, принялись выстраивать его как чрезвычайно сложно и без зияний развертывающуюся мизансцену. Отсутствие в кадре режиссера, организатора кинодействия, придало изображаемому собственную динамику, во всяком случае, видимость таковой. В замечательном — как по глубине анализа, так и по охвату материала — двухтомном труде Жиля Делеза "Cinema" (1985) перерождение дискретного (монтажного) "образа-в-движении" в континуальный было рассмотрено в духе бергсоновской философии кино. Раннее кино, по Бергсону, наглядно соответствует рационалистически атомизированному мировосприятию, которое дробит усваиваемую нами действительность на отдельно схватываемые умом куски. Непрерывно долгий кадр, по Делезу, возвышает кинематограф до того интуитивизма, который Бергсон считал самым адекватным видом познания. В спекулятивном построении Делеза мне не хватает диалектики. Эволюция кино вовсе не прямолинейный прогресс. Перестав быть неоспоримой властью режиссера, кино постепенно начало утрачивать свою политическую мощь, свое, перешедшее к телевидению, значение общественно-исторического фактора. Если в 1960-80-х гг. фильм еще был социально релевантен в качестве протеста против срежиссированного кинообщества, то позднее он стал преобразовываться в сугубо развлекательное зрелище, с одной стороны, в коммерческое, — с другой, и в самодовлеющую кинореминисценцию, — с третьей. Впрочем, этот процесс — особая тема, которой нужно посвящать другую статью.

Намерение писать о телевидении показалось бы мне прежде не слишком увлекательным делом. Первое детское воспоминание о КВН-49, приходящееся на начало 1950-х годов, связало этот аппарат с передачей, подробно осведомлявшей зрителей о механизированной посадке картофеля, кажется, где-то в Белоруссии. Медиальная травма, вторгшаяся тем самым в мою детскую психику, заключалась в том, что телевидение противоречило свойственному человеку стремлению экономно расходовать умственную энергию, которая идет на переработку получаемой информации. Аппарат, именуемый в просторечии “ящиком”, требовал от меня, чтобы я приобщался к знаниям, которые мне никогда не понадобятся. Я не могу простить телевидению того, что я навсегда запомнил, как называется механизированная посадка картофеля (“квадратно-гнездовой”). Заведя собственный “ящик”, я тут же поставил его в угол, наказав за бесцеремонное обращение с моим психическим уютом, и включал периодически только на то короткое время, когда транслировались новости.

Позднейшее чтение философов, объединившихся во Франкфуртской школе, и тех, кто был духовно близок к этому кругу, не прибавило мне расположения к изобретению, долгие годы остававшемуся последним достижением медиальной техники. Теодор Адорно [Theodor W. Adorno, Prolog zum Fernsehen (1953) // Th. W. A., Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt am Main, 1974, 69ff] пенял телевидению за то, что оно стало самым действенным орудием в индустриальном производстве культуры, которое помещает нас в искусственную действительность, запланированную для массового (бессознательного) восприятия, усиливает потребительские настроения и служит школой конформизма. В своей глубоко продуманной критике послевоенной культуры Гюнтер Андерс (Штерн) [Gunther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen..Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution (1956), Munchen 1968, 99—113] принял тезисы Адорно, добавив сюда, что телевидение разрушает приватную сферу, создает фантомное ощущение власти над миром, отнимает у зрителей способность к диалогу и формирует новый человеческий тип — домашних отшельников в массовом исполнении (= “der Typ des Massen-Eremiten”).