Читать онлайн «Языки культуры». Страница 71

Немецким художникам удалось, однако, разработать иные аспекты человеческой личности, не столь доступные более пластически-светлому французскому искусству: человек в борьбе с миром, с реальностью, которая порой приобретает черты слепой неведомой силы, — человек одновременно как жертва и как залог смысла всего бытия. Скульптуры Эрнста Барлаха убедительно и явно воплощают такой уход человека внутрь себя, даже покорность его перед судьбой и его вслушивание в голос истины, иногда экстатически-восторженное и страдальческое. Вполне возможно, что такой человеческой жертвенности недостает активности и знания о том, как преодолеть раскол между земной трагедией и светом истины, однако немецкие художники XX в. сумели совершить нечто художественно уникальное и как бы неосуществимое: передать полноту человеческого, полноту человеческого смысла и призвания через ущербность и искалеченность человеческого существования. «Автопортрет с бокалом вина» (1915) Э. JI. Кирхнера [278] , написанный на второй год мировой войны, — вещь, в которой личная катастрофа художника становится красноречивым жестом общего — растерянности, печали, страдания, бессильного протеста: да минует нас чаша сия. Пластическое, живописное совершенство произведения поднимается над морально-физическим упадком, который изображен художником в себе же самом, и точно так же этот художественный акт принесения себя в жертву как личности означает громадное обобщение самой ситуации; свет смысла извлечен здесь из самой тьмы времени, из самого безысходного страдания, человечность — в бессилии мученика, одинокого перед всесильной бесчеловечностью.

Не приходится и говорить о том, насколько тесно связано такое искусство с художественной традицией: «В античности тело и дух едины. У Рембрандта кажется — тело гибнет, а тогда выходит наружу дух» (Герберт фон Эйнем) [279] .

IV

Все изложенное о судьбе личности и характера в современном изобразительном искусстве допускает некоторое обобщение. Как обычно, музыка позволяет делать такие обобщения весьма наглядно, потому что явно вскрывает некоторую общую логику развития.

Мелодический мир индивидуализированных тем музыки XIX в., современницы живописного реализма, чувствует себя не совсем уютно в музыке XX в. В XIX в. всякая такая тема покоится в приготовленном для нее органическом ложе, — недаром в прошлом само гармоническое слышание, присущее XIX в., принималось порой за единственно естественное; так это в большой мере и есть на деле: смысл музыки вдруг обретается на столько-то десятилетий в гармонии и единстве с психологией и физиологией слышания, после чего такое единство — его можно попробовать назвать «антропологическим» — неизбежно должно перерасти психологию и физиологию, подобно тому, как до XIX в. такой гармонии никак не устанавливалось. Мелодическая, развернутая и индивидуализированная, тема (до сих пор мелодию, понимая под ней именно такой образ темы, нередко считают неотъемлемой составной музыкального произведения) — не «человек» и не «характер», но некое подобие личности, аналогия, которую можно иногда осторожно провести: она живет в этой музыке, в ее органике. Само собой разумеется, не без оборотной стороны: как реализм видения всегда подстерегала опасность уподобить произведение самодовольному буржуа и мещанину, объявив человека созданным именно по его подобию, ни по чьему более, так музыка XIX в., ослабив тягу к смыслу, могла строить явный и слышимый образ житейского уюта, в котором все органично и все находит свое место, — по образцу буржуазно-примиренного и по-бидермайеровски приземленного быта.

Точно так же и взаимоотношения индивидуализированной темы со своим окружением в музыке XX в., — как у личности в изобразительном искусстве, — крайне усложняются, и такая тема начинает и взаимодействовать со своим «окружением» (последовательная полифонизация ткани, связывание и взаимопорождение вертикали и горизонтали, тенденция к линеарности, к самостоятельности голосов, к гетерофонии и пр. — как, где и в каком порядке все это выступало в реальности искусства, об этом сейчас не место говорить), тема и окружение начинают меняться местами, прорастать друг в друга, строиться из одних и тех же элементов и пр., что прекрасно известно музыканту.

Дело сейчас даже не в этих тенденциях, как именно они выступали и сменяли друг друга, а в том, что судьба мелодизированной, индивидуализированной и уподобляемой «характеру» темы в музыке сходна с такой же судьбой целостно-органической личности изобразительного искусства XIX в.

Музыка XX в. пошла разными направлениями, переосмысляя такую мелодизированную тему, и главное — опыты сохранения ее во что бы то ни стало очень напоминают такие же опыты изобразительного искусства по сохранению реалистического — в традиционном понимании XIX в. — образа личности. Но не такие опыты характерны для искусства — тем более, что они требуют и принципиального сохранения прежнего отношения между темой и фактурой, темой и гармоническим языком и т. д., такого, при котором разные «измерения» произведения достаточно независимы друг от друга, а в то же время органически соопределены: тут сравнение кстати — все слышали и знают, как течет мелодия, да еще обычно в верхнем голосе, в типичном произведении XIX в., — тем типичнее, чем дальше такое произведение от страстной борьбы за смысл и чем легче готово оно идти на всяческие уступки господствующему в культуре всеобщему вкусу и иллюзорно-примиренческому мироощущению. Мелодия органически связана с гармонией, но и отдельна от нее, обособленна. Великие музыканты середины XIX в. умели преодолевать такую раздельность сторон, не достигая, однако, бетховеновских — оказавшихся пророческими — принципиальных столкновений, как бы анатомических разъятий музыкального процесса, смелых обнажений материала.

Судьба мелодии в целом не в сохранении прежнего статуса, а в переделке, в метаморфозе к новому качеству. Его можно достигать, например, до крайности напрягая свойство органического в музыкальном произведении. Оно все тогда — рост, но растет не что-то узкое, частное, а, можно сказать, огромный запутанный сложный сад, непростое устройство которого — целый земной мир. Тут мелодическому уделяется исключительное внимание, но мелодия — это, скорее, уже то, что пропето в таком произведении от начала до конца, что-то по отношению к прежней музыке гипертрофированно-гигантское, космическое песнопение души, которая успевает показать в себе почти все, что в ней заложено, но только не сложиться в легко обозримую удобную форму. Идеальный пример такого произведения, возникающего из тоски по утраченной органике искусства и из страстной думы о лучшем будущем, гениальный Скрипичный концерт Альбана Берга. Этому гуманнейшему из западных художников XX в. — не только музыкантов — просто жизненно необходим был голос скрипки, элемент сплошного пения в произведении, в котором сложнейшая, дифференцированная ткань, полифония образов, настроений, веяний, смыслов, в которую вплетается поющий голос скрипки, находит свое высшее выражение в индивидуализированном бытии, вырастающем из целого и поднимающемся над целым, как человек — из неорганической материи и живого мира в гердеровской философии органического в конце XVIII в. Выпевание внутреннего, — предвосхищенное вагнеровской бесконечной мелодией, сплошным характером движения музыки, — наследует былой индивидуализированной, обозримой, симметричной теме-мелодии.

Было бы крайней наивностью ссылаться на то, что Скрипичный концерт был заказным сочинением, — как будто заказ не мог стать кровным делом композитора! А именно это и произошло у Берга в наивысшей, редкой степени. Партия скрипки у него предельно «очеловечивается», и это не просто метафора: в этой партии есть не только психологическая, лирическая насыщенность, присущая романтическим скрипичным концертам, татаузыка сердца, о которой берговская скрипка никогда не забывает, но есть и нечто куда большее. Она, эта скрипичная партия, словно вводит слушателя (насколько это возможно для «немого» инструмента, обходящегося без слов) в целый мир дел и страданий человека, его раздумий и борьбы и, разумеется, его глубочайших переживаний (что и наиболее традиционно). Дифференцированность музыкального языка Берга, напротив, противостоит известной сглаженности романтического изложения — это словно разнообразие серьезного романа, хранящего свою целостность даже и тогда, когда он наполняется самым разнородным, выпукло обрисованным, резким по своей правдивости жизненным материалом. Берг неожиданно выводит всю эту проблематику наружу: чудовищная сложность скрипичной партии заставляет исполнителя мучиться· как бы ни было совершенно данное исполнение, оно никак не может быть беспроблемно-гладким, и только. Если Шёнбергу хотелось (в своем Скрипичном концерте) заставить исполнителя сделаться «шестипалым», то берговский скрипач вынужден в иных местах играть буквально за двоих (Берг на крайний случай предусматривает в таких местах передачу части материала оркестранту). Для чего же нужна композитору такая чрезмерная сложность? В ней глубокий смысл: «очеловеченная» скрипка должна ввести в орбиту своего мира и живого исполнителя, который становится видимым воплощением заложенного в музыку человеческого субъекта: зримая деятельность исполнителя (который никак не может оказаться над техническими сложностями этой музыки и смотреть на них свысока, а может быть лишь на уровне таких технических сложностей) выявляет заключенную в музыке внутреннюю борьбу. Столь же дифференцированны и разнообразны у Берга отношения между скрипичной партией и оркестром (подобно взаимоотношениям между «героем» и «средой» в романе!). Эта ситуация, при которой солист-концертант должен становиться чем-то вроде протагониста жизненной драмы [280] , запечатляемой в музыке (драмы, о которой тем не менее мало что можно сказать словами), напоминает другую историческую ситуацию, во всем остальном мало схожую с проблемами XX в., — ситуацию, в которой в 20-е годы XIX в. выступил Паганини. Его исполнительское творчество произвело революцию в технике скрипичной игры и дало значительный импульс композиторскому мышлению. При этом игра Паганини отнюдь не была (как нередко представляют себе) технически безукоризненной и гладкой: Паганини, выходя на эстраду, зримо боролся с поставленными перед собой небывалыми задачами, преодолевая трудности полностью или частично. Он, играя, актерствовал, и демоническое впечатление, производимое им на современников, складывалось из взаимоусиленных демонической личности и ее отражения — «субъекта» романтической — раскованной, порывистой, восторженной — музыки. Спустя сто с лишним лет в музыке вновь возникла потребность выразить — и выявить с очевидностью — кризис личности; не случайно роль такого выразителя вновь досталась скрипке как предельно гибкому инструменту, и вновь ей был поручен сверхсложный материал. Между тем скрипке уже было суждено обогатиться всем горьким опытом повзрослевшего (от романтических времен) человечества. Сходство Паганини и Берга прежде всего заключается в их несходстве, если перефразировать один внешне несуразный тезис диссертации С. Киркегора [281] .